“-Le contaré el secreto de secretos. Los espejos son las puertas a través de las cuales la Muerte viene y va. Mírese en un espejo durante toda su vida y verá a la Muerte trabajando…”
Orfeo (Jean Cocteau, 1950)
Tuve amistad con una prostituta que lo hacía para pagarse unos estudios (que luego no quiso ejercer) sin el menor conocimiento por parte de su familia o posterior pareja, también he conocido adictos que desempañaban su trabajo diario sin el menor atisbo de disfunción o traficantes que luego han pasado a formas más legales de ganarse la vida, he visto parejas infieles con o sin consentimiento y amantes de larga duración, gente que no se soporta y comparte mesa como el que oye llover, amores no correspondidos que duran toda una vida al lado de pasiones que no sucumben, traiciones gestadas en el más absoluto e íntimo disimulo, intereses vendidos como buena voluntad, arruinados que no pueden pagar sus facturas pero cumplen con tejemanejes para evitar el descalabro y la vergüenza, robos que pasan por regalos, malentendidos que arreglan encuentros, mentiras que deshacen entuertos frente a verdades que precipitan desastres, envidias y conflictos que se instalan y sustituyen el lugar del amor o la amistad, gente que disfraza su condición y vive otra vida por confusión o prestigio, puestos de responsabilidad que no tenían el menor interés sobre su labor pero conseguían engañar al entorno diariamente lo mismo que patrones que en vez de cuidar lo que tenían chapoteaban en desprecio disimulado y bien vendido hacia el plantel y clientela, e incluso algunos hostigadores que lograban aplastar a los que les rodeaban por insidia o conveniencia y aun así tenían suerte constante. Todo ello y más forma parte de un lugar fronterizo y enrevesado donde el instinto y el interés se acompañan de cierta clarividencia para desenvolverse en la selva y barro. La inercia vital hace aprender a la mayoría a moverse entre las espinas de la vida y salir adelante, a teñir fácilmente sus razones ocultas o manejar sus matices. Carne cruda de la vida.
Por otro lado he conocido gente que ha vivido en el ahogo y la adversidad sin más posesión que la sinceridad. Estos tienen todas las de perder. Y lo que es peor, son conscientes de ello. Puede que se aferren a una incierta esperanza. Pero algo en su naturaleza les impide comportarse de otra manera. Está a la vista de todos, pero no lo pueden evitar. Por añadidura algunas tipologías, y especialmente las de los empecinados, provocan la innecesaria desaprobación de mentes obtusas que solo creen en su idea de los demás. Incluso, ante el pasmo que pueden provocar en algunos, es posible que sean tomados por dementes o ineptos, ridiculizados, importunados y señalados entonces por el resto (los clowns han sabido a lo largo de la Historia usar estos menesteres sociales para su profesión). Por lo tanto el orgullo o la vergüenza, o una mezcla de ambos, les acompaña. Se instalan en un terreno sin frontera donde el ardor es casi la única premisa y en el que se manejan a quemarropa. Huesos del mundo.
La vida parece consistir, a efectos prácticos, en el empeño por la supervivencia y el aprecio. A esto se pueden añadir muchas variaciones que dependen de las vicisitudes y personalidad de cada cual. Y la fortuna o la casualidad, que también juegan su papel. Manejarse en la corriente es un asunto que, a veces, se las trae. Entre tanta diversidad de opciones y posibles encalles cabe recordar, salvando la moral de cada cual, lo que decía el personaje de Clark Gable en Vidas Rebeldes: "Algunas veces tenemos que irnos, con motivo o sin él. Morir es tan natural como vivir. Y un hombre que tiene miedo a morir tiene miedo a vivir". Fatídica y casi proféticamente parte del elenco de ese extraño clásico del cine encontraría su final al poco de terminar el rodaje. El argumento trataba con cierta vehemencia y simbolismo la tristeza y alegría de aquella gente que se arma de sinceridad frente a la hipocresía del mundo, fiel a su ideal, en una búsqueda cotidiana de los lindes de la vida. Gente que prefiere evitar demasiadas preguntas para no mentir ni que les mientan, que ansía disfrutar de cada momento posible como si no hubiera mañana, que se mueven guiados por un alto concepto de la libertad, ajenos a lo que eso pueda acarrear. Y que persisten en su empeño a pesar de que el mundo cambie a su alrededor. Como el pájaro atrapado en una habitación que, en el intento de huida hacia la libertad, se golpea una y otra vez contra el vidrio de la ventana.
El rodaje de 'Vidas Rebeldes' ('The Misfits', 1961) es una suculenta historia en sí mismo, igual de interesante y compleja que su guion, escrito por Arthur Miller como vehículo para que su entonces esposa, Marilyn Monroe, demostrara en un papel dramático sus dotes interpretativas que parecían frustradas por tanta comedia. Existen algunos libros sobre el tema, entre ellos un diario exhaustivo del rodaje realizado in situ por el periodista James Goode con el beneplácito de los responsables de la película, además de un álbum de fotografías fijas realizadas por fotógrafos de la Agencia Magnum y publicado por Cahiers Du Cinema (editado posteriormente por Phaidon) o el guion original novelado (publicado recientemente en español por Tusquets para celebrar el centenario del nacimiento de su autor). Arthur Miller, aclamado novelista y dramaturgo, concibió la historia cuando pasó unas semanas en Reno, Estado de Nevada. La legislación local permitía el divorcio a todo aquel que pudiera probar su residencia de más de seis semanas en su territorio y él, que ansiaba tal premisa para poder contraer matrimonio con Marilyn, se ancló temporalmente en aquel lugar donde no solo moraban tantos otros en su misma situación sino una variopinta multitud de heterogénea procedencia. La ciudad, una de las más pequeñas del país, atraía y albergaba a personajes de toda ralea debido sobre todo a su condición de alternativa para los juegos de azar al cercano Las Vegas. Durante su estancia Miller coincidió en el bar del Motel Pyramid Lake con tres seres cuya conversación encendió su interés e imaginación, un par de vaqueros y una jovial recién divorciada con los que entabló amistad. Los vaqueros, solteros empedernidos y borrachines, se jactaban de su facilidad para las conquistas femeninas y de llevar una vida nómada alejada de convenciones. Mencionaron además la labor que les ocupaba, atrapar caballos salvajes que ya no servían para la doma o los rodeos sino como alimento para mascotas. Con toda esa charla celebraban las circunstancias de una vida de moral propia, ajenos al mundo civilizado que crecía a su alrededor e imbuidos de una libertad que a otros, por cobardía o rectitud o el mero hecho de ansiar comodidad y estabilidad, les estaba negado. Aprovecharía la anécdota para reflejarla en una historia corta, publicada en la revista Esquire, que bautizaría como The Misfits (Los inadaptados), título que pretendía poner énfasis sobre aquellos que anteponen su propia libertad e independencia a todo lo demás a pesar del coste de marginalidad y precariedad.
Más tarde, cuando Marilyn se recuperaba en el hospital de la pérdida del hijo que ambos esperaban, Miller decidió retomar esa narración para convertirla en un guion de cine, medio al que hasta entonces se había resistido, homenajeando con ello a su esposa y contribuyendo a que la actriz recuperase la fe en sí misma como intérprete de enjundia, alejándola del personaje para el que una y otra vez era contratada y por el que se sentía menospreciada además de encasillada. El escritor además sumó a la historia el ánimo de otro relato corto que estaba reciente, claramente inspirado en su esposa, titulado Please Don’t Kill Anything (Por Favor No Maten Nada), en el que una mujer de vacaciones en la playa con su esposo devolvía conmovida al mar los peces sobrantes de las redes de los pescadores. Con el proyecto iban a celebrar un trabajo conjunto, Marilyn además preocupada por ajustarse al papel intelectual y sofisticado que parecía requerir su nuevo matrimonio. Pero numerosos factores, entre ellos la permanente inseguridad y extremada sensibilidad de ella, las exigencias, abusos y trastornos de la vida, las carencias afectivas de una infancia deficitaria, sumado a la misoginia latente de otras épocas y la burbuja insolente del negocio del cine y el estrellato, la habían convertido progresivamente en una adicta a las pastillas y el alcohol, problema que se fue agravando con el tiempo y que hizo mella fatal en su salud y en la relación. Reno iba a convertirse para ellos en la tumba definitiva del amor que había motivado originalmente aquella aventura. La película, en la que aparecía en casi cada fotograma y cuyo guion sufrió constantes retoques, terminó por agotarla hasta el límite de una crisis nerviosa aguda, obligando a suspender el rodaje un par de semanas para su internamiento en una clínica de desintoxicación. La biografía de Marilyn escrita por Donald Spoto (Editorial Anagrama, 1993) señala, teniendo en cuenta las inseguridades de la actriz, esa constante reescritura del guion como un elemento algo sádico que hizo mucho por favorecer aquel colapso. Miller por su parte alegaba, preguntado en alguna ocasión por esa circunstancia, que los cambios eran exigencias del director. El escritor, en connivencia con el productor, quiso contar desde el primer momento para la dirección con John Huston. El legendario cineasta no se prodigaba en Estados Unidos pues había fijado residencia en Irlanda, donde estaban sus raíces familiares, en parte huyendo de los estragos que provocó en la industria cinematográfica la calamitosa campaña política conocida como “caza de brujas”, actividad del comité dirigido por el senador McCarthy para perseguir a todos los que tuvieran inclinaciones sospechosas de comunismo. Tanto Miller, que fue uno de los señalados en su condición de intelectual comprometido en la lucha social, como Huston, cuya opinión era respetada como antiguo héroe de guerra, tomaron parte activa en defensa de los afectados y la libertad individual (la obra de Miller Las Brujas De Salem está inspirada en esos episodios). Eso y cierta sintonía de pareceres eran suficientes razones propicias para una simpatía mutua. A ello había que sumar la reverencia y estima que Marilyn guardaba por el hombre que le había dado una de sus primeras oportunidades cinematográficas con un pequeño papel en La Jungla De Asfalto. Huston, que además admiraba el trabajo de Miller, aceptó pues de buen grado hacerse cargo de aquella película, a pesar de que un año antes había salido bastante esquilmado de otro western (titulado Los Que No Perdonan).
El rodaje en Reno y el vecino desierto de Nevada iba a tornarse caótico a la par que sintomático y habría de adquirir con el tiempo cierta estela de malditismo debido a un elenco en el ocaso que además de Marilyn se completaba con Clark Gable quien, a pesar de no tener en principio mucha fe en una historia tan extraña, aceptó por un sueldo difícil de rechazar y la oportunidad de trabajar con Huston, o un Montgomery Clift, herido por la vida, desmejorado después de un aparatoso accidente de tráfico y en continuo proceso de autodestrucción, necesitado de trabajo para recuperarse del trauma y encauzar de nuevo su carrera. A ellos se sumaron los excelentes secundarios Thelma Ritter y Elli Wallach. Este último ya había coincidido con Marilyn en las clases del Actor’s Studio.
John Huston, vividor y rufián empedernido donde los haya, iba a aprovechar como no podía ser de otra manera la localización para dar rienda suelta a su afición al juego. En sus memorias (un libro absolutamente recomendable) alardeaba de haber perdido hasta las pestañas una noche y recuperado todo al día siguiente. Y Miller lo corroboraba en una entrevista: “A Huston le encantaba jugar. Una noche lo vi perder veinticinco mil dólares, una cantidad que no poseía por supuesto. John tenía por costumbre gastar su dinero tan pronto como lo ganaba. Los mafiosos propietarios del sitio le advirtieron gentilmente que no iba a poder abandonar la ciudad a menos que saldase sus deudas. Así que una noche le abandoné sobre las nueve después de cenar. Volví a las seis de la mañana siguiente y ahí seguía. ¡Había recuperado el dinero! Es más, ¡había ganado alrededor de unos quinientos o mil dólares extras! Entonces volvimos al plató y se quedó dormido. Cuando despertó dijo ¡bien! ¡vamos con la escena nueve!, o algo así. Y la chica de continuidad le respondió, ¡pero ya filmamos esa ayer! Una cosa de locos. De eso no me olvidaré nunca.” Los rumores apuntan incluso a que el productor hubo de pagar de su propio bolsillo algunas de aquellas deudas en los casinos, lo que habría incrementado el ya de por sí abultado coste de la película debido, sobre todo, al caché de sus protagonistas. Sus otros entretenimientos durante las largas ausencias de Marilyn, que acostumbraba a llegar tarde cuando no faltaba al rodaje, incluyen haber participado como jinete en una carrera de camellos o ser adoptado por una tribu india, además de las largas conversaciones con Gable en su caravana, sintonía ineludible como los dos ententes de la vieja escuela del cine que eran. Pero la película de alguna forma fue concebida no sólo como inversión sino también con ciertas pretensiones artísticas y estéticas, lo que además de emparentarla de alguna forma con el cine independiente posterior permitió que el ahínco en verla completada se antepusiera a todo obstáculo. Parte de ello se refleja en que fue rodada en blanco y negro cuando el color era ya habitual, sin duda un acierto que añadía dramatismo, poética y cierto aspecto onírico.
La relación entre Marilyn y Miller, que ya andaba deteriorada para cuando se inició el rodaje, denigró progresivamente en helado desafecto a lo largo de esa empresa, ella además siempre acompañada por contrato de esa figura un tanto siniestra que era su consultora e instructora interpretativa, la menuda pero manipuladora Paula Strasberg, esposa de Lee Strasberg, especie de gurús ambos de ese buque insignia para los actores de método que fue el Actor’s Studio. Marilyn solo se comunicaba con Miller y Huston a través de la señora Strasberg, algo que irritaba profundamente a ambos. Miller encontraría consuelo posteriormente en los brazos de la fotógrafa Inge Morath, quien iba a ser su próxima y definitiva esposa. Inge, que ya había trabajado en otros rodajes de Huston como Moulin Rouge (1952) o Los Que No Perdonan (1960), fue una visitante más de los varios y prestigiosos integrantes de la Agencia Magnum que recibieron el encargo de captar en exclusiva instantes del rodaje como parte de la promoción. Morath, que declaró sentirse impresionada por la estela de Marilyn y su caminar “lírico”, sacó una foto de la pareja en la habitación del hotel que se ha revelado al final como una muestra del destino, en la que es perceptible la distancia como bruma insalvable que ya separaba a la pareja. Los otros fotógrafos fueron Bruce Davidson, Eve Arnold, Henri Cartier-Bresson, Elliot Erwitt, Dennis Stock, Ernst Haas, Erich Hartmann y Cornell Capa (hermano del afamado Robert Capa). El plan de trabajo dictó que visitarían el plató de a dos, y se alternarían cada 15 dias. Se convino que, mediante previa e imprescindible aprobación de los actores, el material resultante podía ser vendido a revistas y periódicos de todo el mundo. Los fotógrafos acordaron además desplazarse hasta la localización en coche para aprovechar al máximo la aventura por el paisaje americano. El encargo fue posible gracias al singular productor de la película, Frank Taylor, en la que sería su segunda y última empresa cinematográfica y quien, debido a cierta sensibilidad como empresario de publicaciones, no exigiría propiedad sobre los negativos, algo que había impedido a la Agencia, preocupada por la propiedad intelectual del trabajo de sus integrantes, asistir con mayor asiduidad a los rodajes. No en vano, Taylor fue elegido inicialmente por Miller porque sabía que iba a respetar el material escrito y la libertad creativa. Los retratos que resultaron de aquello son en su mayoría excelsas capturas espontáneas, sin apenas posado, de lo que allí acontecía, beneficiándose de la conexión que había logrado el luego fatídico trío protagonista en una especie de relación protectora, además de las muchas tramas subyacentes que se podían ver en el plató, como un Arthur Miller gravemente serio y aislado, Strasberg vestida completamente de negro como una especie de malfario amenazante, o Huston entre el júbilo de la gesta y la desesperación del tedio. Dennis Stock, conocido por sus legendarios retratos de James Dean y Marlon Brando, se dedicó durante su estadía a buscar ese mismo halo en algunos de sus retratos de Montgomery Clift. Para el venerado Cartier-Bresson fue su única presencia en una película y se dedicó además a grabar sus impresiones en cinta. Un día, mientras se encontraba en la cafetería, apareció Marilyn. La conexión mutua fue inmediata. Ella esperaba ansiosa que el fotógrafo tomara su cámara y este, para romper el hielo, le pidió que bendijera la Leica. Ella sacudió suavemente sus manos por encima de la cámara como si retirara polvo imaginario, tal y como era su costumbre hacer antes de sentarse, un ejemplo de ese juguetón destello vital que la actriz emanaba cuando se encontraba cómoda.
A pesar de la variada y difícil conjunción de elementos que confluyeron y se dieron cita al servicio de la película, esta no encontraría el entusiasmo esperado del público en su estreno sino un éxito relativo, en parte por lo intrincado de una trama aparentemente sencilla. Como los títulos de crédito sugieren, la historia muestra el imposible ensamblaje de las piezas sueltas de un puzle, el naufragio vital de un puñado de perdedores ante los ojos de una chica extremadamente sensible. Un tributo más o menos velado a los outsiders, obstinados a pesar del previsible destino fatal en medio de una realidad que cambia, rubricado por la catarsis de las escenas de los protagonistas con los caballos salvajes en aquel paisaje desolado. Esa oda al fracaso es recurrente en las películas de Huston, como por ejemplo el personaje que interpretó su padre, Walter Huston, en la magnífica El Tesoro de Sierra Madre (1948), o todos y cada uno de los que aparecían en Fat City (1972).
Sucede además que en el peculiar caso de Vidas Rebeldes se une el poder de unos diálogos descarnados aunque dotados de cierta cotidianeidad y un simbolismo en parte heredero del surrealismo. La soledad sideral, que Miller pretendía casi telescópica pero Huston anuló por completo para acercarse a los rostros, se refleja únicamente en las tomas del desierto donde se remarca el aspecto lunar del escenario o la consideración del grupo de personajes como constelación desvaneciente, aislados como habitantes de un planeta propio. Y mientras intentan dominar a los animales, ya sea en el rodeo o en el desierto, están en realidad intentando domar la vida. Al mismo tiempo todo se va encauzando en busca de lo salvaje, esto es, de la médula hiriente de la libertad, que en parte obliga a una huida continua, algo inherente en seres arrebatados. El contrapunto a la sabia rudeza del ambiente lo pone el personaje de Marilyn, Roslyn, una chica algo ingenua pero de una tristeza y alegría sin filtros que ilumina todo lo que orbita a su alrededor. Si la experimentada y violenta sinceridad práctica de los otros a veces funciona como un puñado de tierra lanzado a los ojos, su belleza y sensibilidad alumbran el entorno con su sola presencia, preocupada por cuidar de todo lo indefenso, apagando un fuego que todo lo consume y aplastada por el peso del mundo. Se exprime por la vida como un poema del que mana sangre a borbotones, en una desesperada búsqueda de la felicidad. Intentando evitar que alguien pise las flores existenciales, le brotan con facilidad inconsolables lágrimas de obsesión. El empuje de la vida, como mala simiente, impide su completa inmersión en un mundo dañino que la arrincona constantemente. Empuña la clemencia y la sensibilidad como armas contra un mundo caníbal, pero al mismo tiempo siente que clama sin respuesta en el desierto. Y lo compagina con un gracejo exultante. Todo ello es, en realidad, una especie de retrato espiritual e idealización de la propia Marilyn, vista por Miller. Cuando el grupo escapa de la ciudad al paisaje abierto y se van imbuyendo del olor a salvia, su personaje empieza a comprender que liberarse de todo aquello que la oprime es su salvación. Una escena en el campo refleja bien esa idea, comienza a danzar celebrando la naturaleza. No más palos de ciego, allí está el perfume de la tierra y la armonía. Pero las intenciones de la compañía se van a tornar funestas para ella en la captura furtiva de los mustangs, esos caballos salvajes que en otros tiempos fueron la posesión más preciada y que se habían convertido en simple carne barata para perros y gatos. Y entre ellos un potrillo. He ahí, naturaleza y criatura, una posible y velada referencia al hijo que perdió. Este retrato enmascarado transferible a la vida real de los intérpretes ocurre también en algunas líneas de los personajes de Gable y Clift, sea intencionado o no. Pero además la pelicula era una especie de último western como lo describía el propio Miller, el crepúsculo de una época de la industria. Justo lo mismo que acontece a los personajes, obligados a ir aparcando los recursos que hasta ahora han supuesto su modo de subsistencia pues los hábitos de la civilización han cambiado, un mundo en extinción que los ha tenido como símbolo del paisaje americano para haberlos convertido luego en anti-héroes extraviados, dedicados a una labor que en otro tiempo fue fructífera y mistificadora y ya solo se revela grotesca y sin sentido en su decadencia, afilada crueldad que los señala como enigmas al borde del ridículo. Esos equilibristas de la subsistencia acostumbrados a sus propias triquiñuelas se ven confrontados en una pista vacía por el continuo salto sin red de ella. Así la punzante aridez de los vaqueros es puesta a prueba y vencida finalmente por la ternura y compasión de Roslyn, arrojando un mensaje esperanzador en medio del naufragio vital.
Desafortunadamente el final alumbrador con el que concluía la película se tornó trágico en la vida real. Gable falleció al cabo de un par de semanas por un fallo cardiaco y no pudo ver la película terminada. Se ha acusado a Huston de ser responsable de su muerte por obligarle a realizar escenas demasiado extenuantes. Sea como fuere lo cierto es que ya para entonces la salud de Gable estaba muy deteriorada. Y parece ser que, aunque se casara después, nunca se recuperó de la muerte del amor de su vida, Carole Lombard. Montgomery Clift, aunque cada vez más enganchado al alcohol y las drogas, aún tuvo tiempo de completar tres películas más. Falleció seis años después de aquel rodaje, pero le dio tiempo a repetir con Huston en Freud Pasión Secreta (1962). Marilyn se separó de Miller y aún fue contratada para otro rodaje que no pudo terminar. Falleció dos años después, en circunstancias siempre puestas bajo sospecha, causa aparente de la muerte una sobredosis de barbitúricos. Vidas Rebeldes se convertía, así, en una especie de abrasador testamento.
Juan Pedro Salinero, Noviembre de 2015.
*Este texto es una revisión y ampliación de una breve reseña escrita originalmente para este blog el 21 de Junio de 2011 (http://floresdelfango.blogspot.com.es/2011/06/caballos-salvajes.html)
Fotografía: Caballos salvajes, de Juan Pedro Salinero.
Escuchando: Arthur H – La Lune (https://www.youtube.com/watch?v=NtQlbt5z1ZE)
Leyendo: Rostros, amores, maldiciones, Mohamed Chukri, 1996 (http://www.cabaretvoltaire.es/index.php?id=239)
Mirando: B-Movie: Lust & Sound in West Berlin 1979-1989, Jörg A. Hoppe + Heiko Lange + Klaus Maeck, 2015 (http://www.b-movie-der-film.de/)
