La influencia de Sylvia Reed

Sylvia Reed's influence



Sylvia Morales & Anya Phillips, 1977. Foto: Allan Tannenbaum

Sylvia Morales conoció a Lou Reed en el año en que se tomó esta foto con su amiga Anya Phillips (diseñadora, compinche del músico James Chance y fundadora del club Mudd). Sylvia y Lou se casaron con el comienzo de la siguiente década y se separarían en 1994. En todo esos años fue su consejera, representante y directora artística. Y a juzgar por sus declaraciones tuvo que pelearse continuamente con las discográficas para encargarse personalmente de controlar las portadas de los discos. Aquí van algunas de ellas comentadas en una entrevista para Please Kill Me.

Sylvia Morales met Lou Reed in the year this photo with her friend Anya Phillips (designer, partner in crime with musician James Chance and founder of the Mudd club) was taken. Sylvia and Lou married with the beginning of the next decade and separated in 1994. In all those years she was his counselor, manager and artistic director. And judging by her statements, she had to fight continuously with record companies to personallly have the control over the cover art for those records. Here are some of them commented by her in an interview for Please Kill Me.

STREET HASSLE (1978)

Oh yeah. That was during a period when Lou said, “That was when I looked good.” As far as that album, right before The Bells, I had nothing to do with assembling that one except choosing the picture. He had brought stuff to me, and he liked that picture, of all the options. The manner in which it was set up, I had some influence on that. Despite having past experience that maybe should have given him a clue, there were always things getting messed up with the artwork, as far as permissions, or the manner in which things were used, etc., going back even to the first Velvet Underground album, and that kind of ridiculous legal issue with the Eric Emerson image that delayed it. That kind of thing kept happening until I developed a way of working where I was engaged from the very beginning of the process. It happened again on (1978), because he’d seen that artist’s work in a magazine or something, and it turned out years later that the guy who claimed the work was not in fact the artist who had done the work. That’s a weird story that I don’t have much info on.

Oh si. Eso fue durante un período del que Lou decía: "Era cuando tenía buena facha". En cuanto a ese álbum, justo antes de The Bells, no tuve nada que ver con  el resultado, excepto elegir la imagen. Me había traído cosas, y le gustaba esa foto, de todas las opciones. La forma en que se creó, tuve cierta influencia sobre eso. A pesar de tener experiencias pasadas que tal vez deberían haberle dado una pista, siempre hubo problemas con el arte de las portadas, en cuanto a los permisos, o la forma en que se usaban las cosas, etc., incluso en el primer álbum de Velvet Underground, y ese tipo de ridículo problema legal con la imagen de Eric Emerson que lo retrasó. Ese tipo de cosas siguió sucediendo hasta que desarrollé un compromiso desde el principio del proceso. Sucedió de nuevo con Take No Prisoners (1978), porque había visto el trabajo de ese artista en una revista o algo así, y años después resultó que el tipo que reclamaba el trabajo no era en realidad el artista que había hecho el trabajo. Esa es una historia extraña sobre la que no tengo mucha información.

THE BELLS (1979)

[...] that Bells cover was a Charlie Chaplin reference. The B&W, the movie makeup look. He was watching a lot of movies around then. He had a lot of complaints about the business, and how things were handled with his work, the way the albums looked. So right around then I just figured, ‘well, maybe the cover should look like this, maybe try this’. But then also that’s when I found out about the limitations the record companies put on things like the artwork. Unless you were in the one-percent of artists who really make money for the label, you wouldn’t get much of a budget. And you’d get pushed into the room with, well, probably good people with good intentions, but people who were sort of churning out stuff just to get it done, really awful stuff. 

But as far as my experience, I was just a talented kid. I won one of those national art contest things, and I got a nice award. I was in Hawaii at the time. I knew I wanted to go to New York, so I just applied to two or three schools. I chose Pratt Institute first because they gave me some money first. I met a lot of great artists, and saw a lot of art, and I was confident in my opinions. If something looked like garbage, I would say so. And Lou was really receptive to that. He was a person who was extremely bright. For example, there was the music he really loved – the ‘50s doo-wop, Al Green, Otis Redding, a very intense love for that that remained his entire life. But in the same vein, he happens to be in New York in one of these crucible moments with Warhol and all that, it was a sea change. And it focused his mind on really looking at stuff.

Unfortunately, as I said, we were bringing these ideas to these in-house art directors who couldn’t be more bored and didn’t have a lot of feeling for it. So, we did end up with a couple things… well, I look back at some of those covers and I think, ‘wow, they’re really funny looking.’ Because there’s a concept that we brought, but then they rushed it or whatever. And that’s when I realized, if you have a concept, you really have to do it from beginning to end and have control over it. And you know, how it connects to the music and lyrics, everything.

La portada de The Bells era una referencia a Charlie Chaplin. El blanco y negro, el look de maquillaje de la película. Lou veía un montón de películas por aquella época. Tenía muchas quejas sobre el negocio, y cómo se manejaba su trabajo, la forma en que se veían los álbumes. Así que justo entonces pensé, "bueno, tal vez la portada debería tener este aspecto, tal vez intente esto". Pero también fue entonces cuando me enteré de las limitaciones que las compañías discográficas ponían en cosas como el arte del disco. A menos que te encontraras entre el uno por ciento de los artistas que realmente ganaban dinero para el sello, no tendrías mucho presupuesto. Y te asociaban con, bueno, probablemente buena gente con buenas intenciones, pero personas que estaban haciendo eso solo porque tenían que hacerlo, cosas realmente pésimas.

Pero en cuanto a mi experiencia, solo era una joven con algo de talento. Gané una de esos concursos nacionales de arte, y conseguí algún premio que otro. Yo estaba en Hawai en ese momento. Sabía que quería ir a Nueva York, así que me inscribí en dos o tres escuelas. Primero elegí el Instituto Pratt porque al principio tenía algo de dinero. Conocí a muchos grandes artistas, vi mucho arte y confiaba en mis opiniones. Si algo me parecía basura, lo decía. Y Lou fue realmente receptivo a eso, era una persona extremadamente brillante. Por ejemplo, estaba la música que realmente amaba: el doo-wop de los años 50, Al Green, Otis Redding, un amor muy intenso que permaneció toda su vida. Pero en el mismo sentido, sucede que está en Nueva York en uno de esos momentos de crisol con Warhol y todo eso, fue un cambio radical. Y centró su mente en observar lo que pasaba.

Desafortunadamente, como dije, llevábamos estas ideas a estos directores de arte internos que no podían ser más aburridos y no estaban muy por la labor. Entonces, terminamos con un par de cosas. Bueno, miro hacia atrás con algunas de las portadas y pienso, guau, el resultado quedó curioso. Porque hay un concepto que trajimos, pero luego lo hicieron con prisas o lo que sea. Y ahí es cuando me di cuenta de que, si tienes un concepto, realmente tienes que hacerlo de principio a fin y tratar de tener el control. Y ya sabes, cómo se conecta con la música y las letras y todo eso.

THE BLUE MASK (1982)

Yes, that was extremely intentional, a direct, thought out, and conscious use of that Mick Rock Transformer cover. It was ironic to me that some people back then were saying, “Oh, he can’t even bother to come up with a new album cover,” because, yes, he did! It was both an homage and a commentary on Lou at that moment. The word “blue” has significance. It used to refer to like a blue movie – something raunchy, risqué, unseemly.

And then the color blue – though we never really got it exactly right how we wanted it – the art department was a little baffled by it. But it turned out good.

Sí, eso fue extremadamente intencional, un uso directo, pensado y consciente de la cubierta de Mick Rock para Transformer. Para mí resultaba irónico que algunas personas por entonces dijeran: "Oh, ni siquiera se molesta en crear una portada nueva", porque sí, lo hizo. Fue a la vez un homenaje y un comentario sobre Lou en ese momento. La palabra "azul" tiene significado. Solía referirse a una película azul: algo obsceno, atrevido, indecoroso. Y luego el color azul, no había manera de que usaran el tono de azul que realmente pretendíamos, el departamento de arte estaba un poco desconcertado por eso. Pero quedó bien.

LEGENDAY HEARTS (1983)

It dawned on me that on most of these album covers, it’s just Lou’s face mostly, and obviously they’re going to put Lou Reed on the cover of a Lou Reed album. But also, it always conveyed a kind of solitude or loneliness. And here’s this song where he is explicitly out by himself, and it sounds kind of free. But of course, bottoming out means kind of hitting a low point

This helmet has those little black thingies on them that held the visor. And I put his name in those. And that was considered very outrageous to do that with the lettering. The label didn’t want to do it.

They thought it was just odd. But now Daft Punk definitely credited that cover for that Random Access Memories album a few years ago. But that’s my handwriting with the title, and those are my gloves. It was yet another reference to a mask, another kind of mask that Lou wore.

Oh yes, a lot of that, and listening to music from the jukeboxes. We’d ride out in the wilds of Pennsylvania and New Jersey, near where I had a home. A beautiful place, and he treasured it. That’s the home he’s standing in front of on the back cover.

Me di cuenta de que en la mayoría de las portadas de sus álbumes, era solo la cara de Lou, y obviamente van a poner a Lou Reed en la portada de un álbum de Lou Reed. Pero también, siempre transmitía como una especie de soledad o aislamiento. Y aquí está esta canción en la que se muestra explícitamente solo, y suena un poco libre. Pero, por supuesto, tocar fondo es como revolverse en el pozo.

Ese casco tiene esas pequeñas pestañas negras que sostenían el visor. Y puse su nombre ahí. Y eso fue considerado muy extravagante, hacer eso con las letras. La casa discográfica no quería.

Pensaron que era extraño. Pero ahora ya ves, Daft Punk definitivamente contribuyó reconociendo la influencia de la portada de ese álbum para su Random Access Memories de hace unos años. Pero esa portada tenía mi escritura de puño y letra para el título, y esos son mis guantes. Era otra referencia a una máscara, otro tipo de máscara que Lou llevaba.

Oh sí, [hicimos] mucho eso [andar en moto], y escuchar música de las máquinas de discos. Viajábamos por las zonas salvajes de Pensilvania y Nueva Jersey, cerca de donde yo tenía una casa. Un lugar hermoso, y él lo valoraba. Esa es la casa que aparece en la contraportada.

NEW SENSATIONS (1984)

He had the most amazing video game collection. I only wish I had hung onto it. He had the original Ping-Pong game. He was really good at it. He was also totally into pinball, and when we married, for our reception – the first part was at a friend’s fabulous restaurant, and then the second part was at the Broadway Arcade. Our friend Steve had the whole arcade closed for us. Gigantic baskets of quarters, people running around like mad and playing for hours and hours. It was great fun. We had four pinball games in our house. Yeah, that New Sensations cover. For all our collaborations up to that point, that was the first one I really liked and thought, “Ah, now I’m getting it.” But the record company does not necessarily want to hear from the artist’s wife, as I found out in depth later, as I became more and more into the role of manager. So for the first time, Lou really just did not listen to the record company, and I knew to be very specific. And they started to call me, and that was how I got more of what we intended on that cover.

Lou tenía la colección de videojuegos más increíble. Ojalá me hubiera preocupado de conservarlos. Tenía el juego de ping-pong original. Era realmente bueno en eso. También le gustaba mucho el pinball, y cuando nos casamos, para nuestra celebración, la primera parte fue en el fabuloso restaurante de un amigo, y luego la segunda parte fue en el Broadway Arcade. Nuestro amigo Steve cerró el local para nosotros. Cuartos gigantescos, gente corriendo como loca y jugando durante horas y horas. Fue muy divertido. Teníamos cuatro juegos de pinball en nuestra casa.
Sí, esa portada de New Sensations. De todas nuestras colaboraciones hasta ese momento, esa fue la primera que realmente me gustó y pensé: "Ah, ahora lo estoy pillando". Pero la compañía de discos no necesariamente quiere escuchar a la esposa del artista, como descubrí en profundidad más tarde, a medida que me convertí cada vez más en su representante. Entonces, por primera vez, Lou simplemente no escuchó a la compañía discográfica, y yo sabía ser muy específica. Y empezaron a llamarme, y así fue como logré más de lo que tenía previsto con aquella portada.

NEW YORK (1989)

[...]We’d been working with the photographer Waring Abbott, and I think I pointed Spencer toward Warring, or Spencer pointed me towards him. Spencer is still involved with the New York scene, but Waring has sort of disappeared. I‘ve been trying to locate him, as he has some lovely photos of Lou and I that I’ve been trying to get my hands on. So anyway, there was this photographer who we’d admired a lot, and there was this photo, I think it was called “Big Al’s Street Gang” – or at least the French version of that. [Brassaï] The picture is very evocative of Paris street life and these ne’er-do-wells. And we wanted to sort of refer to that for the New York cover, and it was very hard to do.

I titled that album, which I am proud of, but was very hard, because Lou thought it was presumptuous. I told him, for many, many other artists it would be too presumptuous to name their album that. I said, when we call it that, reviewers will have to say, “Lou Reed’s New York, and I enjoyed that tremendously. But he said, “No, that’s pretentious, presumptuous. Who am I to say that?” But I convinced him, and everyone else immediately understood it. It also helped to define the moment. I think he was really letting go and had a lot of stuff to say. I think there had been this stance for a really long time in the kind of underground scene or whatever, like, I’m too cool to get involved or have an opinion about the small meanderings of things like politicians, who cares. But he just let all that go and let loose, and that’s what all came out of that album. I thought it was pretty amazing. There was all this blast of opinion and noticing that things were at stake.

And the graffiti on the wall, yeah, that was an inspiration. My dear friend Charlie Ahearn did that film. And if you were a little younger, you’d remember there was the initial beginnings, the Last Poets and other things, and there was a connection from that to what the young kids were starting to do, that hip-hop flavor, and it was intense social commentary. And when I heard that first Run-DMC album, I was knocked out, and insisted that we ask them to open a show. I think that was 1985, maybe a little earlier. It was kind of hilarious. It was in the Capital Theater, and they were so brave, because they were used to something else entirely, as far as a venue to perform. And it was the first time they performed in front of a very white audience, and they were trying to do their call and response, and there was nothing coming back. Man, they had to have guts! And then within about a year and a half, they were huge, and everybody wanted them to open. It was really exciting.

[...]Habíamos trabajado con el fotógrafo Waring Abbott, y creo que mencioné a Spencer [Drate, director artístico] la participación de Waring, o Spencer me habló de Waring o algo. Spencer todavía está involucrado con la escena de Nueva York, pero Waring ha desaparecido. He estado tratando de localizarlo, ya que tiene unas fotos preciosas de Lou y me gustaría conseguirlas.

Así que de todos modos, había un fotógrafo al admirábamos mucho [Brassaï], y había una foto, creo que se llamaba 'La banda callejera del gran Albert', la versión francesa de ese rollo. La imagen es muy evocadora de la vida callejera de París y de aquellos rufianes. Y queríamos referirnos a eso para la portada de Nueva York, y fue muy difícil de conseguir.

Titulé el álbum, de lo cual estoy orgullosa, pero fue muy difícil, porque Lou pensó que era presuntuoso. Le dije que para otros muchos sí que podía quedar demasiado presuntuoso nombrar a su álbum así. Cuando lo llamamos así, vaticiné que los críticos iban a decir: "Lou Reed es Nueva York", y lo disfruté muchísimo. Pero él dijo: "No, eso es pretencioso, presuntuoso. ¿Quién soy yo para decir eso?" Pero le convencí, y todos los demás lo pillaron de inmediato. También ayudó a definir el momento. Creo que realmente le estaban fluyendo cosas y tenía mucho que decir. Creo que ha habido esa postura durante mucho tiempo en el tipo de escena de culto o lo que sea, algo tipo soy demasiado enrrollado para involucrarme o tener una opinión sobre pequeños meandros de cosas como los políticos, a quién le importa. Pero él simplemente se liberó de eso y se soltó, y eso es lo que salió en aquel álbum. Pensé que era un logro. Sucedió toda esta explosión de opinión y noté que las cosas estaban en el tablero de juego.

Y el graffiti en la pared, sí, eso fue una inspiración. Mi querido amigo Charlie Ahearn hizo esa película, Estilo Salvaje. Y quien haya sido joven por aquel entonces recordará una escena pionera, The Last Poets y otras cosas, y que eso conectaba con lo que los chavales estaban empezando a hacer, el rollo del hip-hop. Fue un comentario social intencionado. Cuando escuché el primer álbum de Run-DMC, me impactó fuertemente.

SONGS FOR DRELLA (1990)

I worked with the Warner Bros.in-house people, and that was a really nice experience. And what I brought to it was that it should be velvet, that nice black velvet was easy to associate with mourning [for Andy Warhol]. So the special limited packaging was a real velvet package. We were actually nominated for a Grammy for that one, so that was nice.

Trabajé con el departamento de Warner Bros, fue una experiencia realmente agradable. Y lo que les indiqué fue que debía ser de terciopelo, que un bonito terciopelo negro era fácil de asociar con el luto [por Andy Warhol, a quién estaba dedicado el álbum]. Así que el embalaje de la edición limitada era un verdadero paquete de terciopelo. Nos nominaron para un Grammy por esa edición, así que aquello estuvo muy bien.

[FuenteSource: Please Kill Me]