Istambula

Con Josetxo Anitua [Cancer Moon] en el Pera Palace de Estambul. Cuando se caía a trozos, antes de la espantosa remodelación. Recorrimos las habitaciones de Greta Garbo, Agatha Christie, Atartük. Y, por supuesto, fuimos a la estación del Orient Express y encontramos a los derviches. Rescatamos un montón de historias y nos imaginamos otras tantas, porque parte de nosotrxs vivía en un mundo paralelo, fabricado con las leyendas de las hazañas de los personajes del rock, de la literatura y del cine. Las leyendas que inspiraron nuestra adolescencia.

Josetxo y yo nos conocimos en un concierto punk en Elgoibar. Él tenía 17 y un aire entre Bowie o Ian Curtis que le catpultaba del resto. Yo tenía 16, me había pintado las uñas con rotulador negro, los labios con cera negra, los ojos con khol y llevaba el pelo cardado. Él observó con atención mi altercado con un simio -la típica movida machirula, en la que Amaya y Amate cerraban conmigo la formación triángulo para evitarme una agresión física- y, cuando por fin el simio se esfumó, nos saludamos y nos hicimos amigos inmeditamente. Hablamos toda la noche de la música que nos gustaba y de la vida. Éramos dos bichos raros que queríamos más, mucho más de lo que Elgoibar y Éibar podían ofrecernos... Después de dar algunas vueltas, sobre todo yo, acabamos en Bilbao. El de la canción de Brecht y Weill y el del Gaueko.

Pero, volviendo a la foto, ¡fue un viaje magnífico! Josetxo la llamaba "Istambula". La ciudad le parecía una suerte de búfala anciana, tan anciana como el monoteísmo, decía. Le fascinó "Istambula". De vez en cuando, colocadxs de Bizancio, empezábamos a cantar "To All Tomorrows Parties"... Lxs dos compartíamos la pasión por Nico, aunque a mí la Velvet y Lou Reed me entusiasmaban menos que a él, y esto es algo que nunca acabó de comprender. Al año siguiente, en mi casa, repasando discos cantamos "Volar" de Alaska Y Los Pegamoides y comentamos que era una canción clásica, con una letra verdaderamente solemne.

Apenas dos meses después de aquel 22 de Abril en el que Josetxo saltó del puente de La Salve conocí a Nick Cave y me invitó a cenar. En la cena solo pensaba en que no podría contárselo con todo lujo de detalles... También tengo pendiente repasar las últimas letras que escribió para Josetxo Grieta y que a menudo comentábamos los lunes, después de hacer la compra. Algunas de sus frases y de aquellas conversaciones se grabaron en mi memoria y a menudo saltan sobre las imágenes que se han ido desvelando o produciendo con el giro catastrófico que dio el mundo en 2008.

Desde que se fue, esto ha empeorado...


Arakis (Xabier Arakistain)



[vía Atrapados Por La Serpiente]

Un archivista de Lou Reed

Lou Reed, 1974. Foto: Mickie Rickford

>Michael Ramirez (@weapons.etc)
[vía Una nueva lectura de la Velvet]


▶Nelson Slater ft. Lou Reed - We

El nacimiento del Punk Rock

Danny García sigue en su empeño de difundir y retratar el ambiente primigenio del rock, esta vez con una semblanza, a través de entrevistas y material de archivo y su estilo habitual de edición, del Max's Kansas City, aquel restaurante neoyorquino y sala de conciertos no tan venerado históricamente como el CBGB pero igual de importante para la escena del Punk Rock, con habituales en sus carteles como los Stooges, la Velvet, los New York Dolls o Alice Cooper, y que pasó realmente a las crónicas como refugio nocturno de Bowie, Iggy, Lou Reed o Warhol y su tropa entre muchos otros.

Trailer | 123movies [English] | Soundtrack

La sociedad secreta del rock

'Leto' (Kirill Serebrennikov, 2018)
Avalon | Filmin | Cineuropa

Biopic sobre la escena primigenia del rock en Leningrado, con especial foco en los músicos Víktor Tsoi y Mike Naumenko, realizada con grandes dosis de fotografía exquisita y experimentación visual, en el que destacan especialmente las referencias y versiones de clásicos de Iggy Pop, Talking Heads o Bowie. Basada en las memorias de la esposa de Naumenko y criticada por algunos de los retratados, el director pudo completar la edición de la película bajo arresto domiciliario.

>Psycho Killer (clip)
>All The Young Dudes (clip)
▶Alexander Gorchilin & GSh - Psycho Killer (Talking Heads)
▶Shortparis - All The Young Dudes (Bowie)

El documental de la Velvet

'The Velvet Underground' (Todd Haynes, 2021)
Apple TV+

[vía Depósito Sonoro]

Disparos como explosiones

"[...]Había una experiencia química, la sobrecarga química, me empecé a entusiasmar. Cada vez que pulsaba el botón del obturador era como una explosión. Cada vez que lo pulsaba parecía diferente..."
Mick Rock

'SHOT! The Psycho-Spiritual Mantra of Rock' (2016)

Netflix | IMDb | Facebook | Magnolia | Spotify

La influencia de Sylvia Reed

Sylvia Reed's influence



Sylvia Morales & Anya Phillips, 1977. Foto: Allan Tannenbaum

Sylvia Morales conoció a Lou Reed en el año en que se tomó esta foto con su amiga Anya Phillips (diseñadora, compinche del músico James Chance y fundadora del club Mudd). Sylvia y Lou se casaron con el comienzo de la siguiente década y se separarían en 1994. En todo esos años fue su consejera, representante y directora artística. Y a juzgar por sus declaraciones tuvo que pelearse continuamente con las discográficas para encargarse personalmente de controlar las portadas de los discos. Aquí van algunas de ellas comentadas en una entrevista para Please Kill Me.

Sylvia Morales met Lou Reed in the year this photo with her friend Anya Phillips (designer, partner in crime with musician James Chance and founder of the Mudd club) was taken. Sylvia and Lou married with the beginning of the next decade and separated in 1994. In all those years she was his counselor, manager and artistic director. And judging by her statements, she had to fight continuously with record companies to personallly have the control over the cover art for those records. Here are some of them commented by her in an interview for Please Kill Me.

STREET HASSLE (1978)

Oh yeah. That was during a period when Lou said, “That was when I looked good.” As far as that album, right before The Bells, I had nothing to do with assembling that one except choosing the picture. He had brought stuff to me, and he liked that picture, of all the options. The manner in which it was set up, I had some influence on that. Despite having past experience that maybe should have given him a clue, there were always things getting messed up with the artwork, as far as permissions, or the manner in which things were used, etc., going back even to the first Velvet Underground album, and that kind of ridiculous legal issue with the Eric Emerson image that delayed it. That kind of thing kept happening until I developed a way of working where I was engaged from the very beginning of the process. It happened again on (1978), because he’d seen that artist’s work in a magazine or something, and it turned out years later that the guy who claimed the work was not in fact the artist who had done the work. That’s a weird story that I don’t have much info on.

Oh si. Eso fue durante un período del que Lou decía: "Era cuando tenía buena facha". En cuanto a ese álbum, justo antes de The Bells, no tuve nada que ver con  el resultado, excepto elegir la imagen. Me había traído cosas, y le gustaba esa foto, de todas las opciones. La forma en que se creó, tuve cierta influencia sobre eso. A pesar de tener experiencias pasadas que tal vez deberían haberle dado una pista, siempre hubo problemas con el arte de las portadas, en cuanto a los permisos, o la forma en que se usaban las cosas, etc., incluso en el primer álbum de Velvet Underground, y ese tipo de ridículo problema legal con la imagen de Eric Emerson que lo retrasó. Ese tipo de cosas siguió sucediendo hasta que desarrollé un compromiso desde el principio del proceso. Sucedió de nuevo con Take No Prisoners (1978), porque había visto el trabajo de ese artista en una revista o algo así, y años después resultó que el tipo que reclamaba el trabajo no era en realidad el artista que había hecho el trabajo. Esa es una historia extraña sobre la que no tengo mucha información.

THE BELLS (1979)

[...] that Bells cover was a Charlie Chaplin reference. The B&W, the movie makeup look. He was watching a lot of movies around then. He had a lot of complaints about the business, and how things were handled with his work, the way the albums looked. So right around then I just figured, ‘well, maybe the cover should look like this, maybe try this’. But then also that’s when I found out about the limitations the record companies put on things like the artwork. Unless you were in the one-percent of artists who really make money for the label, you wouldn’t get much of a budget. And you’d get pushed into the room with, well, probably good people with good intentions, but people who were sort of churning out stuff just to get it done, really awful stuff. 

But as far as my experience, I was just a talented kid. I won one of those national art contest things, and I got a nice award. I was in Hawaii at the time. I knew I wanted to go to New York, so I just applied to two or three schools. I chose Pratt Institute first because they gave me some money first. I met a lot of great artists, and saw a lot of art, and I was confident in my opinions. If something looked like garbage, I would say so. And Lou was really receptive to that. He was a person who was extremely bright. For example, there was the music he really loved – the ‘50s doo-wop, Al Green, Otis Redding, a very intense love for that that remained his entire life. But in the same vein, he happens to be in New York in one of these crucible moments with Warhol and all that, it was a sea change. And it focused his mind on really looking at stuff.

Unfortunately, as I said, we were bringing these ideas to these in-house art directors who couldn’t be more bored and didn’t have a lot of feeling for it. So, we did end up with a couple things… well, I look back at some of those covers and I think, ‘wow, they’re really funny looking.’ Because there’s a concept that we brought, but then they rushed it or whatever. And that’s when I realized, if you have a concept, you really have to do it from beginning to end and have control over it. And you know, how it connects to the music and lyrics, everything.

La portada de The Bells era una referencia a Charlie Chaplin. El blanco y negro, el look de maquillaje de la película. Lou veía un montón de películas por aquella época. Tenía muchas quejas sobre el negocio, y cómo se manejaba su trabajo, la forma en que se veían los álbumes. Así que justo entonces pensé, "bueno, tal vez la portada debería tener este aspecto, tal vez intente esto". Pero también fue entonces cuando me enteré de las limitaciones que las compañías discográficas ponían en cosas como el arte del disco. A menos que te encontraras entre el uno por ciento de los artistas que realmente ganaban dinero para el sello, no tendrías mucho presupuesto. Y te asociaban con, bueno, probablemente buena gente con buenas intenciones, pero personas que estaban haciendo eso solo porque tenían que hacerlo, cosas realmente pésimas.

Pero en cuanto a mi experiencia, solo era una joven con algo de talento. Gané una de esos concursos nacionales de arte, y conseguí algún premio que otro. Yo estaba en Hawai en ese momento. Sabía que quería ir a Nueva York, así que me inscribí en dos o tres escuelas. Primero elegí el Instituto Pratt porque al principio tenía algo de dinero. Conocí a muchos grandes artistas, vi mucho arte y confiaba en mis opiniones. Si algo me parecía basura, lo decía. Y Lou fue realmente receptivo a eso, era una persona extremadamente brillante. Por ejemplo, estaba la música que realmente amaba: el doo-wop de los años 50, Al Green, Otis Redding, un amor muy intenso que permaneció toda su vida. Pero en el mismo sentido, sucede que está en Nueva York en uno de esos momentos de crisol con Warhol y todo eso, fue un cambio radical. Y centró su mente en observar lo que pasaba.

Desafortunadamente, como dije, llevábamos estas ideas a estos directores de arte internos que no podían ser más aburridos y no estaban muy por la labor. Entonces, terminamos con un par de cosas. Bueno, miro hacia atrás con algunas de las portadas y pienso, guau, el resultado quedó curioso. Porque hay un concepto que trajimos, pero luego lo hicieron con prisas o lo que sea. Y ahí es cuando me di cuenta de que, si tienes un concepto, realmente tienes que hacerlo de principio a fin y tratar de tener el control. Y ya sabes, cómo se conecta con la música y las letras y todo eso.

THE BLUE MASK (1982)

Yes, that was extremely intentional, a direct, thought out, and conscious use of that Mick Rock Transformer cover. It was ironic to me that some people back then were saying, “Oh, he can’t even bother to come up with a new album cover,” because, yes, he did! It was both an homage and a commentary on Lou at that moment. The word “blue” has significance. It used to refer to like a blue movie – something raunchy, risqué, unseemly.

And then the color blue – though we never really got it exactly right how we wanted it – the art department was a little baffled by it. But it turned out good.

Sí, eso fue extremadamente intencional, un uso directo, pensado y consciente de la cubierta de Mick Rock para Transformer. Para mí resultaba irónico que algunas personas por entonces dijeran: "Oh, ni siquiera se molesta en crear una portada nueva", porque sí, lo hizo. Fue a la vez un homenaje y un comentario sobre Lou en ese momento. La palabra "azul" tiene significado. Solía referirse a una película azul: algo obsceno, atrevido, indecoroso. Y luego el color azul, no había manera de que usaran el tono de azul que realmente pretendíamos, el departamento de arte estaba un poco desconcertado por eso. Pero quedó bien.

LEGENDAY HEARTS (1983)

It dawned on me that on most of these album covers, it’s just Lou’s face mostly, and obviously they’re going to put Lou Reed on the cover of a Lou Reed album. But also, it always conveyed a kind of solitude or loneliness. And here’s this song where he is explicitly out by himself, and it sounds kind of free. But of course, bottoming out means kind of hitting a low point

This helmet has those little black thingies on them that held the visor. And I put his name in those. And that was considered very outrageous to do that with the lettering. The label didn’t want to do it.

They thought it was just odd. But now Daft Punk definitely credited that cover for that Random Access Memories album a few years ago. But that’s my handwriting with the title, and those are my gloves. It was yet another reference to a mask, another kind of mask that Lou wore.

Oh yes, a lot of that, and listening to music from the jukeboxes. We’d ride out in the wilds of Pennsylvania and New Jersey, near where I had a home. A beautiful place, and he treasured it. That’s the home he’s standing in front of on the back cover.

Me di cuenta de que en la mayoría de las portadas de sus álbumes, era solo la cara de Lou, y obviamente van a poner a Lou Reed en la portada de un álbum de Lou Reed. Pero también, siempre transmitía como una especie de soledad o aislamiento. Y aquí está esta canción en la que se muestra explícitamente solo, y suena un poco libre. Pero, por supuesto, tocar fondo es como revolverse en el pozo.

Ese casco tiene esas pequeñas pestañas negras que sostenían el visor. Y puse su nombre ahí. Y eso fue considerado muy extravagante, hacer eso con las letras. La casa discográfica no quería.

Pensaron que era extraño. Pero ahora ya ves, Daft Punk definitivamente contribuyó reconociendo la influencia de la portada de ese álbum para su Random Access Memories de hace unos años. Pero esa portada tenía mi escritura de puño y letra para el título, y esos son mis guantes. Era otra referencia a una máscara, otro tipo de máscara que Lou llevaba.

Oh sí, [hicimos] mucho eso [andar en moto], y escuchar música de las máquinas de discos. Viajábamos por las zonas salvajes de Pensilvania y Nueva Jersey, cerca de donde yo tenía una casa. Un lugar hermoso, y él lo valoraba. Esa es la casa que aparece en la contraportada.

NEW SENSATIONS (1984)

He had the most amazing video game collection. I only wish I had hung onto it. He had the original Ping-Pong game. He was really good at it. He was also totally into pinball, and when we married, for our reception – the first part was at a friend’s fabulous restaurant, and then the second part was at the Broadway Arcade. Our friend Steve had the whole arcade closed for us. Gigantic baskets of quarters, people running around like mad and playing for hours and hours. It was great fun. We had four pinball games in our house. Yeah, that New Sensations cover. For all our collaborations up to that point, that was the first one I really liked and thought, “Ah, now I’m getting it.” But the record company does not necessarily want to hear from the artist’s wife, as I found out in depth later, as I became more and more into the role of manager. So for the first time, Lou really just did not listen to the record company, and I knew to be very specific. And they started to call me, and that was how I got more of what we intended on that cover.

Lou tenía la colección de videojuegos más increíble. Ojalá me hubiera preocupado de conservarlos. Tenía el juego de ping-pong original. Era realmente bueno en eso. También le gustaba mucho el pinball, y cuando nos casamos, para nuestra celebración, la primera parte fue en el fabuloso restaurante de un amigo, y luego la segunda parte fue en el Broadway Arcade. Nuestro amigo Steve cerró el local para nosotros. Cuartos gigantescos, gente corriendo como loca y jugando durante horas y horas. Fue muy divertido. Teníamos cuatro juegos de pinball en nuestra casa.
Sí, esa portada de New Sensations. De todas nuestras colaboraciones hasta ese momento, esa fue la primera que realmente me gustó y pensé: "Ah, ahora lo estoy pillando". Pero la compañía de discos no necesariamente quiere escuchar a la esposa del artista, como descubrí en profundidad más tarde, a medida que me convertí cada vez más en su representante. Entonces, por primera vez, Lou simplemente no escuchó a la compañía discográfica, y yo sabía ser muy específica. Y empezaron a llamarme, y así fue como logré más de lo que tenía previsto con aquella portada.

NEW YORK (1989)

[...]We’d been working with the photographer Waring Abbott, and I think I pointed Spencer toward Warring, or Spencer pointed me towards him. Spencer is still involved with the New York scene, but Waring has sort of disappeared. I‘ve been trying to locate him, as he has some lovely photos of Lou and I that I’ve been trying to get my hands on. So anyway, there was this photographer who we’d admired a lot, and there was this photo, I think it was called “Big Al’s Street Gang” – or at least the French version of that. [Brassaï] The picture is very evocative of Paris street life and these ne’er-do-wells. And we wanted to sort of refer to that for the New York cover, and it was very hard to do.

I titled that album, which I am proud of, but was very hard, because Lou thought it was presumptuous. I told him, for many, many other artists it would be too presumptuous to name their album that. I said, when we call it that, reviewers will have to say, “Lou Reed’s New York, and I enjoyed that tremendously. But he said, “No, that’s pretentious, presumptuous. Who am I to say that?” But I convinced him, and everyone else immediately understood it. It also helped to define the moment. I think he was really letting go and had a lot of stuff to say. I think there had been this stance for a really long time in the kind of underground scene or whatever, like, I’m too cool to get involved or have an opinion about the small meanderings of things like politicians, who cares. But he just let all that go and let loose, and that’s what all came out of that album. I thought it was pretty amazing. There was all this blast of opinion and noticing that things were at stake.

And the graffiti on the wall, yeah, that was an inspiration. My dear friend Charlie Ahearn did that film. And if you were a little younger, you’d remember there was the initial beginnings, the Last Poets and other things, and there was a connection from that to what the young kids were starting to do, that hip-hop flavor, and it was intense social commentary. And when I heard that first Run-DMC album, I was knocked out, and insisted that we ask them to open a show. I think that was 1985, maybe a little earlier. It was kind of hilarious. It was in the Capital Theater, and they were so brave, because they were used to something else entirely, as far as a venue to perform. And it was the first time they performed in front of a very white audience, and they were trying to do their call and response, and there was nothing coming back. Man, they had to have guts! And then within about a year and a half, they were huge, and everybody wanted them to open. It was really exciting.

[...]Habíamos trabajado con el fotógrafo Waring Abbott, y creo que mencioné a Spencer [Drate, director artístico] la participación de Waring, o Spencer me habló de Waring o algo. Spencer todavía está involucrado con la escena de Nueva York, pero Waring ha desaparecido. He estado tratando de localizarlo, ya que tiene unas fotos preciosas de Lou y me gustaría conseguirlas.

Así que de todos modos, había un fotógrafo al admirábamos mucho [Brassaï], y había una foto, creo que se llamaba 'La banda callejera del gran Albert', la versión francesa de ese rollo. La imagen es muy evocadora de la vida callejera de París y de aquellos rufianes. Y queríamos referirnos a eso para la portada de Nueva York, y fue muy difícil de conseguir.

Titulé el álbum, de lo cual estoy orgullosa, pero fue muy difícil, porque Lou pensó que era presuntuoso. Le dije que para otros muchos sí que podía quedar demasiado presuntuoso nombrar a su álbum así. Cuando lo llamamos así, vaticiné que los críticos iban a decir: "Lou Reed es Nueva York", y lo disfruté muchísimo. Pero él dijo: "No, eso es pretencioso, presuntuoso. ¿Quién soy yo para decir eso?" Pero le convencí, y todos los demás lo pillaron de inmediato. También ayudó a definir el momento. Creo que realmente le estaban fluyendo cosas y tenía mucho que decir. Creo que ha habido esa postura durante mucho tiempo en el tipo de escena de culto o lo que sea, algo tipo soy demasiado enrrollado para involucrarme o tener una opinión sobre pequeños meandros de cosas como los políticos, a quién le importa. Pero él simplemente se liberó de eso y se soltó, y eso es lo que salió en aquel álbum. Pensé que era un logro. Sucedió toda esta explosión de opinión y noté que las cosas estaban en el tablero de juego.

Y el graffiti en la pared, sí, eso fue una inspiración. Mi querido amigo Charlie Ahearn hizo esa película, Estilo Salvaje. Y quien haya sido joven por aquel entonces recordará una escena pionera, The Last Poets y otras cosas, y que eso conectaba con lo que los chavales estaban empezando a hacer, el rollo del hip-hop. Fue un comentario social intencionado. Cuando escuché el primer álbum de Run-DMC, me impactó fuertemente.

SONGS FOR DRELLA (1990)

I worked with the Warner Bros.in-house people, and that was a really nice experience. And what I brought to it was that it should be velvet, that nice black velvet was easy to associate with mourning [for Andy Warhol]. So the special limited packaging was a real velvet package. We were actually nominated for a Grammy for that one, so that was nice.

Trabajé con el departamento de Warner Bros, fue una experiencia realmente agradable. Y lo que les indiqué fue que debía ser de terciopelo, que un bonito terciopelo negro era fácil de asociar con el luto [por Andy Warhol, a quién estaba dedicado el álbum]. Así que el embalaje de la edición limitada era un verdadero paquete de terciopelo. Nos nominaron para un Grammy por esa edición, así que aquello estuvo muy bien.

[FuenteSource: Please Kill Me]

Lou Reed por Oliviero Toscani

Fotografías de Oliviero Toscani
'Lou Reed Live'
[Recorded Live At Howard Stein's Academy Of Music, N.Y.C. 1973]
RCA VICTOR 1975


MiraWatch
>Lou Reed Live Olympia 1973 3 Tracks

Berlín, una película para los oidos

Berlin, a film for the ears

'Berlín', el álbum de Lou Reed de 1973, fue gestado, en tiempos en que la presentación del disco como objeto físico tenía suma importancia, como una especie de mezcla entre ópera-rock para los oídos y foto-novela para la vista, en resumen una trama underground que narraba la difícil relación de la pareja de adictos Caroline y Jim, con la ciudad que le da nombre sirviendo de metáfora de fondo. Concebido originalmente como un álbum doble, su ambiciosa publicidad pretendía equipararlo al Sargent Pepper de los Beatles. Y de paso recuperaba algunas antiguas canciones de Lou que no habían visto la luz. Pero el éxito de su álbum anterior, 'Transformer', y, sobre todo de la canción 'Walk On The Wild Side', dificultaba la recepción de una grabación conceptual sin ningún sencillo fácilmente digerible. A esto se sumaba el tono deprimente y extraño de la historia y la música, a pesar del nivel de los músicos implicados. Al final el disco se lanzó con una promoción que, sí, lo presentaba como una película para los oídos, pero que en manos del comprador aparecería por lo general en formato reducido, perdiendo su sentido original. Acompañaban los textos fotografías que ilustraban la historia, realizadas por el publicista Saint Jivago Desanges. Pero, como era previsible, el álbum, a pesar del prestigio que ha ganado con el tiempo, fue un fiasco comercial. En 2007 Lou, tan reticente en ocasiones a la auto-nostalgia, parecía aceptar que su amigo, el pintor y cineasta Julian Schnabel, recreara la historia. Pero en realidad era sólo una proyección de fondo para la serie de conciertos de 2006 que repasaban el disco en su totalidad y que Schnabel también filmó.

'Berlin', Lou Reed's 1973 album, as an object, seemed to be conceived as a sort of opera-rock for the ears and a photo novel for the eyes, in the end an underground story that chronicled the hard life of a couple of addicts, Caroline and Jim, with the city that gives it its name, serving as a metaphor in the background. First intended as a double album, the ads intended to equate it with The Beatles' 'Sargent Pepper'. And it also rescued some unreleased songs. But the success of Lou's previous album, 'Transformer', and especially his song 'Walk On The Wild Side', made it difficult for the public to receive a concept album without any easily digestible single. To this it could be added the depressing and strange tone of the story and its music, despite the great level of the musicians involved. In the end the album was launched with a promotion that, yes, presented it as a film for the ears, but in the hands of the buyer appeared in a reduced confusing format. Accompanying the texts were photographs illustrating the story, made by publicist Saint Jivago Desanges. But, predictably, the album, despite the prestige it has gained over the years, was a commercial fiasco. In 2007 Lou, so reticent at times to self-nostalgia, seemed to accept that his friend, painter and filmmaker Julian Schnabel, filmed the story. But in the end those parts only served as a background projection for the 2006 concerts performing the album in its entirety as also filmed by Schnabel.

▶Lou Reed·'Caroline Says II'
▶Lou Reed·'Oh Jim'
▶Lou Reed·'Berlin'
▶Lou Reed·'Sad Song'
▶The Velvet Underground·'Oh Gin'
▶The Velvet Underground·'Sad Song' 

Karl Stoecker, el fotógrafo olvidado del Glam Rock

Karl Stoecker, the forgotten photographer of Glam Rock

Artífice de algunas cubiertas sobradamente icónicas para Roxy Music, Sparks o Lou Reed, esas que formaron parte de la cotidianeidad de los aficionados a la música de los 70s, a Karl Stoecker se le suele obviar en el recuento de fotógrafos del Rock, aunque sus imágenes hayan infuido irremediablamente en mucho del arte visual posterior. Se ha seguido dedicando intermitentemente al oficio, pero al parecer vive menos dedicado a él a orillas del mar californiano junto a sus hijos y esposa, la modelo, fotógrafa y empresaria Patty Stoecker, quien ayudó a darle una segunda vida pública al trabajo de su marido logrando su inclusión en una exposición que la Tate Modern británica dedicó al Glam.

Karl Stoecker was the photographer behind some iconic album covers for Roxy Music, Sparks or Lou Reed. He is often overlooked when it comes to naming Rock photographers, although those images have irremediably been an influence in visual arts. In later years he went on dedicated intermittently to photography, but it seems he faded out of the public radar far more interested in leading a relaxed life on the shores of the Californian sea with his wife, model, photographer and businesswoman Patty Stoecker, who helped give a second public life to the work of her husband achieving its inclusion in an exhibition that the British Tate Modern dedicated to Glam.

Lou Reed - Transformer (1972) - cubierta trasera


Roxy Music (1972)


Roxy Music - Stranded (1973)


Roxy Music - For Your Pleasure (1973)


For Your Pleasure (interior)


Diseño de Anthony Price para Amanda Lear (For Your Pleasure)


Sparks - Kimono My House (1974)


Roxy Music - Siren (1975)

Lou y Rachel

"I'd like to send this one out to Lou and Rachel/And all the kids at P.S. one-ninety-two/Man, I'd swear, I'd give the whole thing up for you." ["Me gustaría dedicar esta a Lou y Rachel/Y a los chicos del Distrito 1-9-2/Tío, te lo juro, lo dejaría todo por tí."] Lou Reed, 'Coney Island Baby'

En 1974 Lou Reed ya había publicado su exitoso álbum 'Transformer' (1972), además de la prestigiosa (aunque fiasco popular) "ópera-rock" 'Berlín'. El 74 fue el año de 'Sally Can't Dance' y el falso directo 'Rock'N'Roll Animal'. Y había cambiado sus coqueteos con la heroína durante la época de la Velvet Underground por una dieta de anfetaminas que le permitiera estar despierto para disfrutar de su nuevo estatus como solista, un reconocimiento que le sirvió para apartarse definitivamente del conservador redil familiar y su trabajo en la oficina paterna, donde hubo de recalar un tiempo debido a los pocos réditos de la banda. Una noche en el Club 82, un local gay de Manhattan, se enamoró perdidamente:

Lou Reed: "Fue de madrugada en un club del Greenwich Village. Llevaba varios días sin dormir como de costumbre y tenía esa sensación de hiper-consciencia resplandeciente. Entré al local y allí estaba esa persona fascinante, ese rostro increíble, como vibrando por encima de todo. Rachel llevaba una ropa y un maquillaje fantásticos y obviamente vivía en otro planeta que el resto de la gente allí. Hablamos por casualidad y nos fuimos a mi casa. Yo charlaba y charlaba mientras Rachel se limitó a estar allí mirándome desde el sofá sin soltar palabra. En esa época yo vivía con una chica, una rubia loca, y me planteé que vivieramos los 3 juntos, pero era muy fuerte para la rubia. Rachel simplemente se quedó y la chica se mudó. A Rachel parecía no interesarle quien yo era y a lo que me dedicaba. Nada parecía impresionarle. Rara vez escuchaba mi música y cuando lo hacía no parecía que le gustara mucho. Rachel sabía cómo llevarme. Nadie había sido capaz hasta entonces. Rachel está un paso por delante."

Puede que el interés inicial de Rachel no fuera tan nimio, existen otras versiones (por ejemplo en el libro 'Por favor, mátame'), pero el caso es que Rachel, de sangre mestiza mejicana e india, iba a suponer un punto de inflexión en la carrera de Lou. El nombre de nacimiento de Rachel parece que era Tommy y para cuando conoció a Lou ni siquiera había cambiado de sexo, sólo tenía un aspecto y estilo muy femeninos que, según cuentan las crónicas, provocaba incluso que muchos hombres heterosexuales cayeran rendidos y le tiraran los tejos continuamente. Lou asumió también un estilo algo afeminado y vicioso que había comenzado antes de conocerla y que estuvo muy presente ya desde 'Transformer' ("Transformista"). Fue una época de uñas pintadas de negro, maquillaje, chaquetas con tachuelas y ropa ceñida, el pelo teñido de rubio o de corte extravagante. Él mismo narraba que había experimentado con su sexualidad desde la adolescencia y había pasado por el mal trago de verse sometido a electrochoques en un intento de su conservadora familia para "curar" esa tendencia (su canción 'Kill Your Sons' trataba ese capítulo). Y antes de aquel encuentro también pasó por un matrimonio fallido. Pero a partir de la relación con Rachel su carrera se convirtió en una especie de montaña rusa creativa. O... ruleta rusa. Primero se descolgó con el artefacto sonoro con el que parecía querer sabotear todo lo conseguido, 'Metal Machine Music', probable resultado de los excesos anfetamínicos y una negación del personaje público, pero luego reapareció ese mismo año, 1975, con un álbum en gran parte preciosista, 'Coney Island Baby', que estaba dedicado en muchos pasajes, más o menos veladamente, a Rachel. Al final de la canción que le daba título declaraba una total rendición a su pareja. Otros títulos parecían aludir al buen momento emocional. El disco se abría con la frase "Eres el tipo de persona con quien siempre había soñado" de la canción 'Crazy Feeling' ('Loco Sentimiento'), donde relata el encuentro y la chispa inicial. Otros títulos podrían aludir al mismo asunto, 'She's My Best Friend' ('Es mi mejor amiga') o 'Nobody's Business' ('No es asunto de nadie'). Rachel le acompañaría durante parte de la gira e incluso se unía en algunas canciones, además de posar juntos para varias publicaciones. Un año más tarde publicaba 'Rock and Roll Heart' que estaba tocado por una pátina retro acorde con el título y se abría con otra afirmación emocional, 'I Believe In Love' ('Creo en el amor'). En la carátula de la recopilación de 1977 'Walk On The Wild Side - The Best of Lou Reed' aparecían, sobre una mesa, unas fotografías de ambos juntos y en un costado una mano femenina que bien podría ser la de Rachel. Pero la relación empezó a desmoronarse y con ella la imagen ambigua de Lou, que fue adoptando progresivamente un pose masculina (que visto en perspectiva no deja de ser aún más ambigua) y unos años más tarde se casaría con la diseñadora Sylvia Morales, con quien encontraría una larga estabilidad. Parecíó despedirse con algo de resentimiento de sus años con Rachel y dar la bienvenida a otra forma de vivir en algunas líneas del álbum de 1978, 'Street Hassle', que además contenía la que es considerada otra de sus genialidades, la canción homónima.

A partir de entonces Rachel se desvaneció del radar público y nada más se supo. Se rumorea que falleció a inicios de los años 90s y Lou asistió a su funeral, todo eso importa ya poco. El caso es que la relación inspiró unas cuantas canciones memorables, lo que impide considerarlo sólo un asunto privado sin trascendencia.

In 1974 Lou Reed had already published his successful album 'Transformer' (1972), as well the prestigious "rock-opera" called 'Berlin', wich besides being a masterwork was mostly welcomed as a fiasco. It was the year of 'Sally Can not Dance' and the fake live recording 'Rock'N'Roll Animal'. And it seems he stopped flirting with heroine, very present during the first years with The Velvet Underground, for the new choice was a diet of amphetamines that would allow him to stay awake in order to enjoy his new status and social life, a recognition that helped him stay away from his conservative family and a work in the paternal office where he served some time due to the few revenues of his first band. One night at The Club 82, a gay Manhattan place, he fell in love:

"It was in a late night club in Greenwich Village. I’d been up for days as usual and everything was at that super-real, glowing stage. I walked in there and there was this amazing person, this incredible head, kind of vibrating out of it all. Rachel was wearing this amazing make-up and dress and was obviously in a different world to anyone else in the place. Eventually I spoke and she came home with me. I rapped for hours and hours, while Rachel just sat there looking at me saying nothing. At the time I was living with a girl, a crazy blonde lady and I kind of wanted us all 3 to live together but somehow it was too heavy for her. Rachel just stayed on and the girl moved out. Rachel was completely disinterested in who I was and what I did. Nothing could impress her. He’d hardly heard my music and didn’t like it all that much when he did. Rachel knows how to do it for me. No one else ever did before. Rachel’s something else."

It may not be so, there are other versions of that relationship (for example in the book 'Please kill me'), but the case is that Rachel, who is believed had some Mexican and Indian blood, caused some turning point in Lou's career. Rachel's birth name seemed to be Tommy, and by the time he/she met Lou there was no change of sex but a very feminine look and style that, according to the chronicles, continuosly had many heterosexual men interested. Lou assumed a more effeminate and vicious style, something that had already begun before knowing Rachel and was very present already in 'Transformer'. It was a time of nails painted black, jackets with tacks and tight clothes, make up and hair dyed blond or with a extravagant cut. He spoke some time about having experienced with his sexuality previously and the bad experience of being subjected to electroshocks in an attempt of his conservative family to "cure" that tendency (his song 'Kill Your Sons' was about that subject). And before that meeting he also went through a failed marriage. But since the relationship with Rachel his career became a kind of creative roller coaster. Or a sort of Russian roulette. First he came up with the sound artifact with which he seemed to want to sabotage his career, 'Metal Machine Music', probably a result of the amphetamine habits and a denial of the public character, but then he reappeared that same year, 1975, with a more soft album, 'Coney Island Baby', which was dedicated in many passages, more or less clearly, to Rachel. At the end of the song that gave title to the recording he declared total surrender to his love. Other titles seemed to allude to the good emotional moment. The album opened with the phrase "You are the type of person that I have been dreaming of" from the song 'Crazy Feeling', in wich he recounts their encounter and the initial spark. Other titles might allude to the same issue, 'She's My Best Friend' or 'Nobody's Business' for instance. Rachel was going to accompany him during part of the tour and would even join in some songs, as well as posing together for several publications. A year later he published 'Rock and Roll Heart', which, in addition to being touched by a retro sound as the title suggests, opened with another emotional statement, 'I Believe In Love'. The cover of the 1977 compilation 'Walk On The Wild Side' - The Best of Lou Reed' featured a couple of photographs of both together and a female hand that might well be Rachel's. But the relationship began to crumble and with it the ambiguous image of Lou, who progressively adopted a more masculine pose (wich seen in perspective is still more ambiguous) and a few years later he would marry designer Sylvia Morales, with whom he would finally find some long stability. Lou seemed to say goodbye with some resentment to the years spent with Rachel and to welcome another way of living in some lines of his 1978 album, 'Street Hassle', which also contained what is considered another genious masterpiece, the song of the same name.

From then on Rachel vanished from the public radar and nothing else was heard. It is rumored that she passed away in the early '90s and Lou supposedly attended the funeral. The important fact here is that this relationship inspired a few memorable songs, which prevents from considering it just a private affair without any relevance.