Una conversación entre Jim Jarmusch y Tom Waits, 1992

A conversation between Jim Jarmusch & Tom Waits, 1992
Texto y fotosText & photos: Jim Jarmusch

Conozco a Tom Waits desde hace unos ocho años. Tom no es sólo alguien cuyo trabajo ha sido, siempre, una fuente de inspiración para mí, sino también un tipo por el que tengo un profundo respeto personal. Le admiro porque se mantiene fiel a sí mismo en su trabajo y su vida. Sigue su propio código, lo que no siempre coincide con las reglas a seguir, reglas acordes con las expectativas de otros. Es directo y sincero. Las gilipolleces no van con este tipo.
Tom es, obviamente, también un hombre cuyo uso del lenguaje y habilidad para expresarlo le convierten en alguien único. Cuando estoy con él paso la mitad del tiempo riendo sin parar, y la otra mitad sorprendido por el enorme caudal de ideas poco comunes y observaciones que emanan de su mente. Es un tipo salvaje. Tom vive con su familia en una casa grande y extraña oculta en algún lugar de California. Le veo como una especie de gangster escondido, habitante de un mundo propio. Por razones que me son ineludibles, la localización de su hogar continuará en el anonimato. La siguiente conversación tuvo lugar (igual que las fotos que acompañan el texto) durante un periodo de una semana en Octubre de 1992, por su casa y alrededores, en un rancho reconvertido en estudio de grabación, y sobre todo mientras conduciamos sus coches, un Cadillac del 64 o su Chevy El Camino del 65. El final de nuestra charla fue abruptamente interrumpida cuando el Chevy se incendió literalmente (mientras transportábamos algunos muebles). De alguna manera era el final apropiado para una aventura imprevisible con Tom Waits.

Jim Jarmusch, Los Ángeles Oct. 1992


La primera visión de Tom

Jim Jarmusch: Cuéntame algo de tu infancia.
Tom Waits: Estaba en el océano cuando tenía unos 7 años. Se hacía de noche y oí a mi padre llamándome, era un silbido bastante único y fuerte y yo sabía inmediatamente que era mi padre llamándome y tenía que acudir.
JJ: Mi madre hacía eso también.
TW: Todo los chicos identificaban el silbido o la llamada de sus padres.
JJ: Nos entrenaban como a los perros. De hecho en nuestra casa el perro acudía a la misma llamada.
TW: (Risas) Así que estaba en el agua, cubriéndome hasta el pecho, y era verano, un poco más adentro de lo que se supone que era adecuado para mí, y tenía esa sensación de cuando en la playa se va haciendo de noche y sabes que debes salir. Y estaba cayendo niebla en esa parte del océano –fue en Méjico-. Un chico de 7 años. Conducíamos un tráiler por allí. Y un barco pirata, un enorme barco pirata emergió de la niebla. Estaba lo suficientemente cerca como para tocar el barco a la altura de un cañón, y salía humo de la quilla mostrando un pequeño incendio y había piratas muertos colgando del mástil y cayendo al agua. Y quedé petrificado, sabiendo que salió de la niebla y lo había podido tocar y volvió a perderse en la niebla. Y se lo conté a mis padres y, por supuesto, me miraron como “un barco pirata, ¿eh?, has visto un barco pirata ¿eh?”. Y yo me dije “bien, pero lo he visto, lo he visto, y era un barco pirata fantasma con su bandera pirata y todo”.
JJ: Eso es un tópico de siempre, ver un barco fantasma.
TW: Porque ponían a esa gente en esos barcos, ya sabes, los locos, dementes, insolventes, tarados.

Formas de vida alienígena

TW: ¿Sabes lo que me gustaría hacer? Me gustaría viajar al espacio con una banda musical, con altavoces por fuera de la nave, y ver si puedo contactar. Escoger una banda realmente extraña, desarrollar nuestro propio programa espacial, porque la única gente a la que permiten viajar ahí hasta ahora, ya sabes, los eligen como supongo que se elegían a los exploradores.
JJ: Sun Ra lleva tiempo mandando señales al espacio. Es su vida.
TW: ¿Cómo los envía? Quiero decir…
JJ: Bueno, a través de su música.
TW: Pero me refiero a viajar al espacio en una nave y tocar música espacial. Porque ahora dicen que la prioridad del programa espacial es encontrar vida en otros planetas. Esa es la misión y doctrina del programa espacial actualmente. Y mi sensación es que deberíamos aprovechar para comunicarnos con música. Enviamos estas pequeñas cápsulas para mostrar nuestra anatomía, y nuestro sistema numérico, nuestras matemáticas, y nuestra ciencia, pero yo creo que deberíamos viajar con un grupo musical.
JJ: Lo que significa que probablemente enviarían…
TW: Sí, seguramente enviarían al grupo equivocado, sí.
JJ: Enviarían a Michael Jackson, en lugar de a ti o Sun Ra.
TW: Pero altavoces en el exterior de la nave, ¿imaginas?
JJ: Es como esos chicos con esos coches con sistemas de sonido. Un mecánico me dijo una vez que esos reproductores de bajos con sub-woofer y eso, aflojan los tornillos y tuercas del coche, y que toda la estructura del coche a la larga se resiente de la vibración.
TW: Es hermoso, una vez grabamos en una habitación que no estaba insonorizada. Cuando grabas en un sitio así tienes que parar por el ruido de los aviones, o el tren o el tráfico o los chicos que vuelven de la escuela. Tienes que parar. Pero me encanta eso. No paramos por nada. Me gustaría haber grabado más aviones sobrevolando en el disco porque no le encuentro sentido a dejar todos esos ruidos fuera de la grabación.
JJ: Supuestamente en algunas de las grabaciones de principios de los 50s en el Estudio de la Sun puedes escuchar las camionetas de la calle.
TW: Genial.
JJ: ¿Crees que hay vida, o alienígenas, en otros planetas o sistemas solares?, ¿otras galaxias que han visitado la Tierra o la han investigado? ¿Qué piensas de los OVNIS y extraterrestres y todo eso?
TW: Pienso que hay vida inteligente, pero nosotros somos los que definimos eso de vida inteligente, así que creo que estaría fuera de nuestro sentido de la inteligencia o nuestra forma de percibirla, lo que me lleva a pensar que están entre nosotros y que no podemos verlos o notar que están ahí. Así que, ya ves, si la tecnología será capaz de encontrar otras formas, no lo sé. Cuando era pequeño construía radios. Y cogía cosas que de pequeño hubiera jurado que eran los extraterrestres, y podría mantener incluso hoy que tomé contacto, o al menos que podría haberme comunicado si no fuera porque no podía transmitir desde mi radio.
JJ: ¿Eran voces, o sonidos o qué eran?
TW: Un lenguaje que no existe. No era ruso, cogía transmisiones de Rusia y Polonia y Hungría y China…
JJ: Pero… ¿era un lenguaje?
TW: Era un lenguaje, pero ninguno conocido. Y yo ahí sin poder transmitir. En la Tierra no concebimos su existencia porque no encaja en nuestras creencias de la creación del Universo. Dios creó la Tierra en seis días y al séptimo descansó y todo eso. La idea de que haya criaturas ahí fuera. Supuestamente el Gobierno guarda criaturas encontradas, ocultas al conocimiento público, en bunkers secretos de Nuevo Méjico. Yo lo creo.
JJ: Sí, cuando estaba en Colorado grabando un documental sobre Burroughs, Burroughs estaba convencido de que en aquellas montañas había alienígenas que extraían plutonio por la noche. Había siempre noticias de gente que había visto figuras con trajes plateados, cascos y máscaras, llevando pesadas cajas negras en mitad de la noche en pequeñas ciudades fantasmas al norte de Boulder, Colorado.
TW: Uau. También lo creo. Ahí vamos.
JJ: Todos estamos aquí de manera fugaz. Burroughs me dijo que no hay razón para esperar que sean benévolos, ya sabes. ¿Para qué? Son parte de nuestro mismo universo.
TW: Sí, sí, vienen aquí para llevarnos y chuparnos la sangre como si fuéramos envases de plástico.

 Operando a un flamenco

JJ: Háblame sobre grabaciones. Acabas de grabar la música para ‘The Black Rider’.
TW: Sí, las canciones ya estaban hechas, la mayor parte se grabaron de forma muy cruda en un Estudio de Hamburgo, y luego las trajimos aquí. Así que algunas quedaron en forma muy cruda, lo cual me agrada. Me gusta escuchar las cosas de forma realmente cruda, lo más cruda posible, creo que si ese es mi objetivo no sé dónde me llevará, pero ya sabes, es cada vez más y más así. Me gusta escuchar la suciedad. Es una reacción natural al punto tecnológico actual, porque las cosas van y vienen. Es normal. Y me gusta pisarlo, arañarlo, rasgarlo, me gusta llegar lo más lejos posible en ese tipo de textura. La cosa del tren que escuchastes viene de coger nueve piezas  e improvisar algo rápido, como poner unos niños y a desfilar y marchar gritando algo. “Rápido, tenemos que hacerlo ahora,” como un boceto rápido, lo que es difícil de conseguir cuando la gente viene de tocar música refinada, porque eso es alta cultura. La gente que toca en esas orquestas sinfónicas, como un tipo que toca violonchelo, es difícil que se meta en esa dinámica. Cuando hay libertad, hay algo libre, ya sabes, con alguna estructura y plan, pero espontáneo en el fondo. Eso es algo difícil de conseguir de una orquesta, así que me gusta hacer eso, le da a todos un empujón sentimental. ¿Conoces esa expresión? “adentrarse en el bosque”… la orquesta se adentró en el bosque.
JJ: Conzoco la expresión.
TW: Ya sabes, cuando abandonas la habitación, abandonas la música, todo el mundo es como un barco, un barco extraño, y todo el mundo se siente esencial… me gusta eso. Y esas son las cosas que me gusta potenciar en el Estudio, y cómo hacerlo. Hay variables que se pueden controlar, pero eso es lo que me frustra cuando estoy ahí todo el tiempo, porque pienso en algo que estaba vivo ahí hace un hora, y luego… hay sangre por las paredes, y la cosa ya no respira más y ¿quién es el responsable? ¡Tú! Y señalas a uno de los músicos como el culpable, y le acusas de asesinato. Y entonces surgen juicios internos donde un tipo es declarado culpable de, por ejemplo, asesinar una canción determinada, e incluso a veces hay castigo, y a algunos les cuesta mucho tener que pagar por ello. Se cortarían dedos. No me enorgullezco de esas cosas pero es parte del juego. Un acordeonista con el que he trabajado se come la música. Se come la música y se nota, ensucia su camisa, su barbilla, acaba de asesinar. Los acordeonistas a veces cogen un trozo y lo tocan como si no hubiera mañana hasta que lo matan. Pero siempre estás peleando por esas cosas, lo mismo en una película. Tienes que darle la vuelta. Eres responsible de adentrarte en territories extraños. He tenido tremendos dramas en expediciones, y me recuerdan a la música, operaciones en las que a veces pierdes al paciente, y me deja abatido, me pongo loco, abandono la habitación con la sensación de un médico que ha perdido un paciente. Por supuesto no es tan grave como eso, pero…
JJ: ¿Durante el proceso de grabación o en el escenario?
TW: Ambos. Y es muy frustrante. No quiero decir que sea igual que matar a alguien, solo uso la imagen. Pero así es como me siento en ese momento a veces, que es una expedición y hemos fracasado. Otras veces bulle. Ya sabes cómo se siente. Es una sensación increíble. Puede ocurrir en cualquier momento, y si sucediera siempre probablemente sería insoportable. El enfoque democrático de una expedición musical trae siempre el misterio de hacia dónde te llevará. Pero lo mejor es trabajar con gente que responda a los estímulos, como con los actores, tienes que conocerlos un poco, y tienes que compartir un deseo común de misterio y peligro, y entonces puedes hacerle indicaciones que te lleven a algún lugar. Iremos en la misma dirección juntos.
JJ: Pero tú eres como el navegante, ¿no? Fijas el itinerario del barco, y tienes al resto de marineros a bordo.
TW: Es un barco. Es un barco tripulado. Es diferente cada vez. Hay siempre una inconsciencia colectiva que sucede si la tropa está dispuesta a la confrontación. A veces tienes que enfrentarte a tus propias limitaciones y abatirlas para poder seguir. Entonces es cuando llegas a un lugar desconocido. Y tengo que hacerlo yo mismo. Normalmente surge del trabajo con otra gente que te intimida. Quieres desafiar tus propias limitaciones. Aún tengo un concepto muy crudo de la música. No leo música y no escribo notas tradicionales. He desarrollado mi propio lenguaje crudo o gráficos con los que puedo trabajar si estoy en un tren o en un avión, cuando no tienes un instrumento, sólo la voz. Pero también pienso que es útil tocar un instrumento que no te es familiar, cuando tienes que enfrentarte a eso como si fueras un niño. No hay entonces nada que esté bien o mal, y te libera. Pero por otro lado también están los dedos, que siguen su propia lógica. Antes de que tú llegues ellos ya han llegado así que es… como escribir con una máquina de escribir. A veces eres tú a veces es la máquina.
JJ: ¿A veces trabajas con bocetos de tus canciones con los músicos?
TW: Sí. La semana pasada durante una sesión en la que sólo usamos viola, contrabajo y cello, nos salió una especie de colonia de hormigas puntillista. Sucedió de manera espontánea y sorprendente. Conceptualmente, trabajar con sugerencias suele ser la mejor forma para mí. Fabricamos un tren, un monstruo – A veces es bueno combinar música refinada con música callejera, tipos que tocan en una orquesta con otros que tocan en una estación de tren. En esas ocasiones, por conflicto de intereses llegas a un lugar interesante. Y también la gente que toca en orquestas rara vez tiene la oportunidad de abandonar el peso de su instrumento, tocar libremente, ir a una zona completamente libre, y caes en una especie de Triángulo de Las Bermudas del ritmo y la melodía. Y al final esos son los sitios a los que me gusta ir. Pero por lo general las canciones que escribo son muy simples. Son sillas de tres patas, y me salen rápidamente. Les pones lo suficiente como para que se mantengan de pie. Las pintas, las dejas secar y sigues con otra. Quiero decir que, por ejemplo, las canciones de ‘Bone Machine’ son muy simples, ‘Murder in the Red Barn’, ‘That Feel’, ‘In The Colosseum’, ‘Earth Die Screeming’, la mayoría escritas con sólo una batería y voz, sólo gritando por encima hasta que – quiero decir, como el otro día cuando estábamos haciendo las fotos.
JJ: Había una canción en la cinta, Mientras limpiaba la habitación la rebobiné y estuve escuchándola.
TW: Suficiente ectoplasma para construir un organismo.
JJ: Coleccionas un montón de sonidos salvajes, y efectos de sonido, ¿verdad?
TW: Sí. Hay tantos sonidos que me gustaría grabar… Cosas del Carnaval. Todos esos sonidos del camino, ya sabes, no tengo todavía ningún sonido metálico que me satisfaga – como las espadas en una batalla, o un yunque golpeado por un martillo. Sigo buscando un sonido metálico, la madre de todos los sonidos metálicos.
JJ: Solía trabajar en una fábrica de planchas de metal, y se producían algunos sonidos geniales, transportando y moviendo el material y todo eso.
TW: Eso es, tengo que grabar esos sonidos. Tchad Blake, mi ingeniero en ‘Bone Machine’, oh tío. tiene cosas como cuando fue a la India y grabó un mercado de pescado callejero con su micrófono, y las bicicletas, los timbres de los manillares… ¡Ring Ring!, ¡Ring Ring! Y el ring viene y el ring se va, música magnífica para los oídos. Puedes imbuirte en los sonidos e imaginarte el mercado y los pescados. ¡Uau! Y los trenes. Tengo un montón de sonidos de trenes grabados. Verdaderos silbidos que son como rítmicos, no se puede creer. Como si te mearas en tus pinturas. Y el sonido de las campanas del tren.
JJ: Explica un poco el Chamberlain, el primer instrumento sintetizador de sampleos. El Chamberlain ¿2000?.
TW: Tiene un loop para 70 voces, es una grabadora, una grabadora muy elaborada con teclado de sintetizador.
JJ: ¿De qué año es?
TW: Probablemente de los 60, 61 o 62. Los músicos se preocupaban de que los sustituyera, porque está muy conseguida. Era como, oh Dios… Y si alguien poseía uno de esos, ¿para qué contratar una banda? Era demasiado perfecto.
JJ: Sí, pero eso es lo que decían de los sintetizadores y la gente sigue prefieriendo escuchar instrumentos reales.
TW: Muchas bandas sonoras se están haciendo con sintetizadores.
JJ: Me gusta el Chamberlain porque suena de alguna forma como si respirara. Quizás es la acción de las teclas que una vez me mostrastes las que ralentizan el ritmo, lo que cambia un poco la forma de tocar.
TW: Cambia la manera en que te relacionas físicamente con el instrumento, porque las teclas no facilitan tocar el instrumento. Se vienen abajo fácilmente, el dedo suele quedarse estancado.
JJ: ¿Se hacen en Los Ángeles?
TW: Sí, los fabrica ¿Richard? Chamberlain, nada que ver con el actor (risas). Tiene incluso una cadena de bicicleta, y si la cinta se pasa al otro lado de la cadena se puede deteriorar. Tchad Blake se pasó cuatro o cinco horas con eso, reparándolo. Por eso digo que no hay jugadores que lo tengan fácil con el Chamberlain. Te llena de paciencia. Es como operar a un flamenco. Ni siquiera sabes dónde está el corazón, nada, si tocas en el sitio equivocado, ya sabes, todo se acabó. Si tocas la cinta en el lugar equivocado, lo que sea, pierdes la partida. Tiene ese punto de peligro.
JJ: ¿Cómo se programan las cintas?
TW: Se coloca en un lugar diferente de la cinta. Te permite un sample como de 12 segundos, esa es lo que dura la cinta para moverse por el cabezal, y te permite usar unos 100 cm. de cinta.
JJ: Tienes dos, ¿verdad?
TW: Tengo un Melotron y un Chamberlain. Y el Chamberlain que tengo es un prototipo. Así que está hecho con piezas electrónicas encontradas.
JJ: ¿Cuántos hicieron?
TW: Bueno, en algún momento se fabricaron de forma industrial, y estaban a la altura de los Fender Rhodes, aunque en un nivel un poco más bajo. Pero se organizó toda una campaña, se promovieron y vendieron en las tiendas de instrumentos musicales, y había carteles y todo el mundo sabía de su existencia.
JJ: ¿Lo usaste en ‘Bone Machine’?
TW: Sólo en un par de canciones, en ‘The Earth Died Screaming’ y ‘The Ocean Doesn’t Want Me’.
JJ: ¿En qué otras canciones previas lo usaste?
TW: Lo usé bastante en ‘Frank’s Wild Years’

Un pre-escenario de cajas de ritmo

JJ: ¿Has tocado en vivo recientemente?
TW: Hicimos una fecha con Fishbone en L.A. y estaba preocupado de que, oh Dios, voy a actuar para su público y ellos para el mío, y creo que son un público totalmente diferente, porque ellos tienen cresta de mohicano y todo eso, son muy físicos y eso. Me daba un poco de miedo tocar en el mismo escenario, y llegué allí y los conocí y eran geniales. El espectáculo que dieron me cambió totalmente, de veras. Era tan fuerte, tan eléctrico, me cargó las pilas. De veras, me peinó y abrasó. Vuelan, tío. Ahí es cuando te das cuenta que la música también te afecta a un nivel físico. Es capaz de levantarte y agitarte.
JJ: Si coges a Fishbone, o los Red Hot Chili Peppers, o Public Enemy, o un montón de grupos que están de moda ahora, aglutinan un montón de cosas diferentes que conectan con mucha gente. La música de los Chili Peppers es funk y metal y hip hop y punk sintetizada de alguna manera. Pero en tu caso estas ahí con una taladradora y un rastrillo amplificados a toda potencia, o el ritmo de un insecto caminando por una plancha.
TW: Bueno, ni siquiera voy tan lejos como me gustaría con las cosas. Siento impulsos de meterme a fondo en esos mundos, y entonces me topo con el aspecto comercial de todo el asunto, ya sabes.
JJ: También, algunas canciones tuyas son simples, con un cierto fondo country, canciones que ni siquiera necesitan tener señales de radio marcianas como acompañamiento. Pareces hallar lo que es apropiado para encajarlas en ese mundo propio que elaboras. Muchas de tus canciones me parecen como pequeñas películas.
TW: Oh, y qué pasa con eso, Jim. Los sistemas de sonido de los cines, los odio. Consigue bafles, muchos, colecciónalos, una gran variedad, usa su sistema de sonido y haz un pre-escenario de cajas de ritmo, ya sabes, tu propio sistema de sonido, todo enchufado a una fuente principal, y creas, ya sabes, un mundo propio de sonido, pero todo con cosas encontradas porque la gente tira esas cosas. Y es sólo plástico sucio, el material más barato y malo que puedas encontrar. Cada vez son peores y más baratos, pero se convierten en otra cosa mejor. Aunque se estropean enseguida.
JJ: Desechables.
TW: La gente los tira como si fueran mecheros.
JJ: Pero todavía funcionan.
TW: Sí. Así que monta todos los bafles en una estructura extraña y viaja con ellos. Viaja con tu propio sound system. Y no tienes que usar ninguna columna Marshall ni nada de esa mierda.
JJ: No sólo eso, sino que puedes montar tu propio pre-escenario con eso, como un arco o algo.
TW: Sí, y así tienes tu propio escenario. Y sales, y la cortina se abre y es como si el teatro te transportara. Se empequeñece el escenario de tu propio mundo.
JJ: Eso suena genial.
TW: Podría funcionar. Y si uno de los altavoces se jode ni siquiera importa. Es importante para mí usar un escenario que me dé confianza. Y no usar todo ese material que no depende de mí, las cosas se vuelven un poco como de pico y pala, ya sabes. Las típicas luces, la típica cortina, y todo eso tan típico, ya sabes. Odio lo convencional que se ha vuelto todo. Y no estoy seguro de cómo manejarme ahí. Me repele esa sensación.
JJ: El tour de ‘Frank’s Wild Years’ en pequeños escenarios fue brutal.
TW: ¿Ya teníamos las cajas de luces?
JJ: Sí.
TW: Sí, el nightclub.
JJ: Y tenías una nevera en el escenario, también.
TW: Me gustaba eso… Y la máquina de pompas… Me rebelo contra las convenciones. Salgo de gira esta primavera y tengo que darle vueltas. Ya sabes, creo que voy a pedirle consejo a Robert Wilson porque tiene un magnífico criterio – no tiene limitaciones cuando se trata del Teatro.





Keith Richards, Mule Patterson, Kathleen Brennan y otros extraños colaboradores

JJ: ¿Has co-escrito ‘That Feel’ con Keith Richards o solo colabora tocando?
TW: La hemos escrito juntos.
JJ: Ya habías escrito otras con él antes.
TW: Sí, él es todo intuición. Suelo tocar la batería y él la guitarra. Se pone en mitad de la habitación y hace su cosa a lo Chuck Berry, ya sabes, se inclina, y sube el brazo y entonces ¡rrraasss! Yo suelo darle a la batería. Él también, puede tocarlo todo. Es genial. He descubierto recientemente el placer de colaborar en la escritura y es excitante. Y Keith es genial porque es como un buitre, da vueltas por encima y entonces cae y le arranca los ojos. Genial. Creo que hemos escrito lo suficiente para un disco completo, pero queda completarlo así que – Había una que se llamaba ‘Good Dogwood’ acerca del carpintero que hizo la cruz de Jesucristo. (Canta:) “Hice las otras dos de madera de buena calidad, parecían funcionar, pero colgué a mi señor en buena madera de cerezo Y yo hice mi casa y sé que a él le gusta trabajar la carpintería e hice las otras dos con preciosa madera de pino, parecían funcionar, pero colgué a mi señor en buena madera de cerezo” La cruz estaba hecha de madera de cerezo. Y dicen que cuando Jesús ascendió la cruz floreció formando una cruz roja que se suele ver en la flor del cerezo. Y eso ocurrió a partir de entonces. Había ascendido. Así que, en fin, esa era una buena.
JJ: Tío, tienes tantas canciones. Hay otras canciones que me has cantado que ni siquieran están en ‘Bone Machine’, como ‘Filipino Box Spring Hog’.
TW: Sí, y ‘Tell It To Me’, y ‘Mexican Song’, ‘In The Reperbahn', una que se llama ‘Shall We Die Tonight’, una balada de pacto suicida, y un par de ellas más para John Hammond, una se llama ‘Down There By The Train’.
JJ: ¿Las llegó a grabar?
TW: No, nadie las ha grabado. Y nosotros tampoco encontramos una manera de encajarlas, así que lo dejamos, y están por ahí sentadas.
JJ: Has colaborado mucho con Kathleen (Brennan).
TW: Oh sí, es un encanto – y además cuando compones solo te encuentras repitiendo los mismos patrones en los que has estado cayendo antes. Desarrollas pequeños senderos en la música que ya han sido transitados antes en otros viajes, así que a veces ayuda trabajar con alguien que quiere visitar sitios nuevos. Ella tiene muchos, y tiene toda esa imaginería bíblica que le suele salir. Ha sido educada en el catolicismo y, bueno, Kathleen es una católica en pausa. Todavía se acuerda de las novenas y rosarios, y todo eso. Pero le dan un sentido profundo de cuestionamiento y espiritualidad.
JJ: Hay un montón de extraña imaginería religiosa en vuestra casa. Pero con un toque grotesco.
TW: Sí, ‘The Earth Died Screaming’ era un intento de ese estilo. “Rudy está en el camino, Jacob en el agujero”, eso viene todo del Libro de Rudy, que es uno de los libros perdidos de la Biblia, el Libro de Rudy.
JJ: No me suena eso.
TW: No, hum, todavía se conserva en una biblioteca en Rusia. ¡Devolvedlo!, ¡devolvedlo!. En cualquier caso todavía es genial trabajar con alguien a quien quieres de veras y que conoces desde hace tiempo.
JJ: ¿Qué canciones de ‘Bone Machine’ escribisteis juntos?
TW: Como la mitad. No me acuerdo, parece que se me mezcla todo. ‘I Don’t Wanna Grow Up’, ‘The Earth Died Screaming’. ‘All Stripped Down’ es más o menos religiosa, porque no puedes ir al cielo hasta que te despojes de todo.
JJ: Cuéntame del batería que usastes en la banda sonora de ‘Noche En La Tierra’.
TW: ¿Mule Patterson?
JJ: Sí, ¿cómo lo conociste?
TW: Bueno, un tipo que jamás se ha bañado en su vida, el trabajo en Estudio con él es un problema y la gente no quiere tocar con él.
JJ: Es el primer batería que haya visto que se presenta sin instrumento y pregunta ¿Qué tienes?
TW: Qué tienes. Mule “Qué tienes” Patterson.
JJ: Y su rollo con las armas me ponía nervioso.
TW. Bueno sí, hablé con él de eso y no nos entendemos en ese tema. Eso es un problema porque, ya sabes, nadie quiere darle trabajo.
JJ: Sí, el arma cargada…
TW: Blandiendo un arma en el estudio y tienes a la gente…
JJ: Sí, el arma en la bolsa de deporte me ponía de los nervios.
TW: Sí, el arma en la bolsa de deporte.
JJ: Lleva un par de cervezas y una 38 cargada.
TW: Sí
JJ: Y cacahuetes, pero en bolsitas de esas tan pequeñas que no se encuentran fácilmente, como los de los aviones.
TW: Y cenaba eso.
JJ: Eso llevaba en la bolsa. Ni siquiera las baquetas.
TW: Y el arma estaba atada con cuerda. En cierto momento el mecanismo se había salido.
JJ: Sé que la empuñadura estaba recubierta de cinta aislante.
TW: Sólo cinta aislante, ya no había madera.
JJ: Y que el estudio estaba en mitad de ninguna parte, pero él no conducía.
TW: No tiene coche.
JJ: Y luego desapareció.
TW: Algunos le temen. Otros le admiran. Porque se mantiene firme, blande su compromiso. Aparece y si no le gusta lo que oye en el estudio, se marcha, no le interesa.
JJ: ¿A mitad de una toma?
TW: Oh sí, oh sí. Confias, quieres hacerle feliz. Se convierte en lo primordial de la sesión. Larry Taylor (de Canned Heat) es igual. Se marcha “ Hey tío lo siento no lo pillo lo siento”, y se va. Así es, lo deja. Tenía un concierto la noche antes de que termináramos el álbum, y se le rompió el bajo. Fue como, como John Henry, el mástil se rompió y las cuerdas se salieron, a mitad de la primera canción, terminó tocando con uno eléctrico pero…
JJ: ¿Y qué tal trabajar con el guitarrista Marc Ribot?
TW: Bien, es muy bueno con los artilugios, experimentos para guitarra. Y algunas parece que estuvieran hechas de papel aluminio y, sabes, es como si cogiera una batidora, parte de una batidora, lo sacara todo y lo hiciera parte de su guitarra y todo eso como una demostración médica… de ese estilo. Y el sonido que le salía, cómo sonaba y el aspecto que tenía parecían la misma cosa. Trabaja con recursos alternativos de sonido, convierte la guitarra en una aventura.
JJ: Sí, nadie suena como Ribot. Eso debe ser algo bueno.
TW: Sí, y también se pone como en una especie de trance vudú. Se le pone una mirada en los ojos que no te quieres acercar ¿sabes? Es como ¡mierda! Una vez estábamos en un after en, no sé, creo que Holanda, en una esquina, sin escenario, un club dónde no se solía tocar música. Simplemente nos instalamos en una esquina, enchufamos los instrumentos y nos pusimos a tocar. Y todos ayudaron a quitar las sillas y las mesas y fue salvaje. Y Ribot golpeó un amplificador y una botella de VAT 69 llena se cayó y empezó a derramarse el líquido y se ponía debajo del caudal de líquido que iba cayendo al suelo y había licor derramado por todo y le mirabas a la cara y era como un animal, totalmente motivado.
JJ: Aderezado.
TW: Aliñado, aliñado en un sitio en el que le estaba saliendo algo. Iba a darle una paliza a alguien, iba a acuchillar a alguien, como esos que te pueden abrir el corazón y arrancarte el corazón, gruñen y lo vuelven a poner en su sitio.Hay tipos que dicen que pueden hacer eso.
JJ: Hacen ese tipo de cosas en las películas de artes marciales…
TW: Sí (risas)
JJ: Te saco el corazón.
TW. Y lo ves.
JJ: Pero lleva como un protocolo (gruñidos a lo chino).
TW: Asusta.
JJ: ¿Y el saxofonista? Ralph Carney. Es de Akron como yo, así que somos como hermanos.
TW: Sí, fue una buena noche, una buena noche de cojones. Al día siguiente Ralph no iba a venir a la prueba de sonido pero al final se presentó. Como 15 minutos antes del concierto. Y le dije “¿Qué pasa? ¿Dónde has estado?” Y me contestó “Fuí a casa, no había estado en mi casa como en dos años”. “Mi padre me tuvo todo el día podando hojas”(risas). Tuvo que podar hojas todo el puto día.
JJ: ¿Cómo describirías tu relación artística con Francis Thumm?
TW: Oh , Frannie es como, hum…
JJ: Estuvo en la grabación de ‘Bone Machine’, ¿verdad?
TW: Sí, de segurata, se dedicó a la seguridad durante la grabación porque había un montón de chicos por los alrededores, curiosos, y normalmente traemos a alguien de fuera. Él era el guarda. No, en serio. No estaba seguro de participar y se quedó por ahí  un poco al margen esperando su oportunidad. Tiene una educación muy severa. Proviene de la disciplina. Y yo vengo de lo contrario, lo que a veces me mete en problemas. Frannie viene de la disciplina, lo que lo pone en apuros a veces., así que al final es como si viniéramos de la misma cosa, uno de los dos fuera de lugar. Como que yo a veces le pongo a la música algo que no podría si viniera de dónde viene él. A veces lo maldigo, no te creas…
JJ: Hablamos de Ribot, hablamos de Carney, hablamos de Francis. ¿Y Greg Cohen?, has trabajado mucho también con Greg Cohen, el bajista.
TW: También es arreglista y coleccionista de sellos. Tiene una fuerte y peculiar mitología que suele aplicar a la música. Es increíble verle tocar la batería y el bajo a la vez. Eso es brutal. Su mano izquierda en los trastes del bajo, su mano derecha con dos baquetas, y arma el asunto, y golpea una en el bajo otra en la guitarra y crea un sonido propio.

Música Chino-Cubana

TW: Una vez te comenté esto: si hay comida chino-cubana, debe haber música chino-cubana. Pero la música cubana debe ser dominante. Si dos persona se casan y tienen descendencia, los genes dominantes todavía prevalecen en apariencia y personalidad a veces. Debe pasar lo mismo con la música. ¿no?. Así que si la música Chino-Cubana es más cubana que china, los chinos no ganaron esa guerra musical entre dos culturas. En algún lugar debe haber unos chinos tocando en una banda cubana.
JJ: Entonces, ¿cuál es el equivalente de la nouvelle-cuisine? ¿La música new age?
TW: New age-elle, supongo. Se ve sabrosa y tiene buena apariencia.
JJ: Decorativa.
TW: Decorativa, como comida elevada a un altar en el que nunca debió estar.
JJ: Como el papel de pared.
TW: Como el diseño de interiores. Hey, ese rolllo pigmeo que me mandastes me flipó, lo he estado escuchando mucho, esforzándome unos días para conseguir algo parecido en el estudio con la orquesta para ‘Earth Died Screaming’: Probamos toda posición y configuración posible para los micrófonos y finalmemnte decidimos “Hey por qué no salimos, ¿no es ahí afuera dónde eso se graba?” Y cinco minutos más tarde teníamos un micrófono fuera, tocando, estaba ahí, era simple.
JJ: ¿En el parking del estudio?
TW: …Justo al salir, sí.
JJ: ¿Y qué palos usaron?
TW: 2 por 4, todo lo que podíamos encontrar, leños de la chimenea. Nueve personas. Todo el que pasó por ahí. Les decíamos “¡vamos, dale a los palos!” Pero esa música de los pigmeos me hizo flipar. Había un par de ritmos ahí que me llamaron mucho la atención… como si hubiera entrado en el Triángulo de las Bermudas del ritmo, donde te pierdes-Sientes su poder, y averiguas por qué no hay batería en las iglesias, ¿sabes? No hay batería en la música de iglesia… la gente del góspel… no les gusta la batería… ciertamente no hay ritmos tribales. Y si hay son esos artilugios de country-western. Fuí por Mississippi cuando tenía unos 23 años de gira y la radio no ponía nada que tuviera saxo en Domingo. Ya sabes, esa cosa de las campanas de la Biblia. Olvídalo. Tenias que lidiar con eso, ya ves.
JJ: En un montón de condados sureños no se baila en Domingo. Por ley. Todavía es illegal.

Entre ‘Frank’s Wild Years’ y ‘Bone Machine’

JJ: La discográfica promociona ‘Bone Machine’ como tu primer álbum de estudio en 5 años, así que me gustaría repasar todas las cosas que has hecho desde ‘Frank’s Wild Years’. Hiciste la banda sonora de ‘Night On Earth’, que es un álbum entero de material bastante decente, incluso más porque no lo incluimos todo. Hiciste una versión de Fats Waller para otra película.
TW: ‘American Heart’
JJ: Dirigida por el tipo que hizo ‘Streetwise’, Martin Bell. ¿Qué canción de Fats Waller hiciste?
TW: ‘Crazy About My Baby’. También escribimos una para el final de la película ‘I’ll Never Let You Go of Your hand’. Hice una obra en el LATC, del bajo L.A., llamada ‘Demon Wine’, escrita por Thomas Babe. Una obra como de gangsters.
JJ: ¿Estaba ahí Carol Kane?
TW: Sí, estaba. Y Bill Pullman. Y también Phillip Baker Hall, que hacía de mi padre.
JJ: Y actuaste en 'At Play In The Fields Of The Lord’ con Tom Berenger y Aidan Quinn, dirigida por Hector Babienco, con quien habías trabajado antes en ‘Ironweed’, Y acabas de estar en la nueva de Robert Altman que todavía está en producción.
TW: Sí, hago de un conductor de limusinas casado con Lilly Tomlin, y vivo en un tráiler. Una buena experiencia.
JJ: Actuaste en ‘Queen’s Logic’
TW: Sí, con Joe Mantegna. Y en ‘Drácula’.
JJ: Haces de Renfield en el ‘Drácula' de Coppola y haces la voz del Dj en ‘Mystery Train’.
TW: Oh eso, no nos olvidemos de esa.
JJ: Estabas en ‘The Fisher King’ de Terry Gilliam. También has hecho la música y colaborado en ‘The Black Rider’ de Robert Wilson y William Burroughs, que recientemente grabaste.
TW: Eso está terminado. Saldrá en Primavera.
JJ: También estás preparando otra colaboración con Robert Wilson para su ‘Alicia en el Pais de Las Maravillas’, componiendo la música, con lo que ya empezaste. Y hay mucho más.
TW: Oh sí, una canción para John Hammond que se llama, eh, ¿cómo cojones se llama? Ah ‘No One Can Forgive Me But My Baby’. Y también un par de canciones para un disco de Teddy Edwards. Una se llama ‘Little Man’ y a otra ‘I’m Not Your Fool Anymore’.
JJ: Y también esas cosas con Keith Richards. Y grabaste con Primus.
TW: Oh sí, ‘Tommy The Cat’ con Les Claypool. Es un tipo de la jungla, primitivo.
JJ: Lo ví en la MTV o en algún lugar con un pequeño documental donde también le entrevistaban. Fue genial. Y estoy seguro que nos olvidamos de algunas cosas más. Pero me sorprendió ver eso de “primer álbum de estudio en 5 años”, e incluso para mí que te conozco ni siquiera sé todo en lo que has andado metido, pero sabiendo sólo la mitad, me hizo reir, es como un mensaje para que la gente diga “¿dónde ha estado metido?” Tu productividad en los últimos 5 años, incluido llevar una familia, es sorprendente.
TW: Siembra mientras haya sol. Tenía una buena temporada, así que- ya sabes, cuando te vienes abajo no hay lugar dónde agarrarte, y te deja seco también, ya sabes.
JJ: Sí, cuando viajábamos a san Francisco ayer estabas haciendo canciones en el coche y yo echaba de menos tener una grabadora. Había canciones que te las estabas inventando sobre la marcha.
TW. ¿En el coche?
JJ: Sí, esa canción sobre el Tabaco y fumar. Esa era buena. Pareciera que las canciones te chorrean estos días.
TW: Bueno, ha sido una buena temporada, estoy ansioso por empezar a trabajar en nuevo material para otro álbum. Tengo material para nuevas canciones.
JJ: Deberías sacar Eps, algún material corto para coleccionistas. Hiciste una versión de ‘Sea Of Love’ para la película. Es una de mis canciones favoritas de todos los tiempos, esa versión. La llevo conmigo a todas partes, está aquí conmigo en el casete.
TW: Oh, gracias.
JJ: Y estoy seguro que olvidamos cosas. Ken Nordine. ¿Hiciste algo con Ken Nordine?
TW: Sí. Es más conocido por sus discos, ‘Word Jazz’, ‘The Sound of Word Jazz’, ‘Colors’. Trabajaba con una pequeña banda de Jazz y hacía discos en los 50s, y tienen su historia, historias extrañas, como el Twilight Zone de los recesos pequeños del cerebro. Pequeños mundos. Tiene pequeñas conversaciones consigo mismo, como si tuviera el tipo pequeño en el hombro que le dice “Sí bésala” ”Bueno, no sé” ”Sí vamos bésala”.
JJ: Y las voces se solapan.
TW: Sí, Ken Nordine.
JJ: Sí, Ken Nordine. ¿Dónde vive?, ¿en L.A.?
TW: Chicago.
JJ: Es un elemento extraño de la cultura americana.
TW: Sí, un elemento notable.
JJ: Y muy subestimado.
TW: Sí, claro. Así que sacaron ese disco donde hicimos un pequeño dueto. No sé cómo describirlo. Hacía una pequeña historia y él hablaba en las pausas, y yo hablaba en sus pausas y era como un dúo entrelazado.
JJ: Y cómo se puede encontrar eso, ¿está a la venta?
TW: Sí, veamos, se me olvidó el título.
JJ: Pero lo editaron, ¿no?
TW: Oh sí.
JJ: Incluso su nombre, Ken Nordine, te hace relacionarlo con su voz.
TW: “Hey soy Ken” al teléfono, “Nordine al habla, ¿quién eres tú? En la ciudad para un par de semanas, ojalá podamos vernos, hasta luego”
JJ: Estoy seguro que olvidamos más cosas de las que has estado haciendo. En cualquier caso el asunto es que has estado enormente prolífico recientemente y la gente no lo sabe porque no sueles escoger cosas muy publicitadas, mucha gente te aprecia por eso, por hacer cosas al margen, es lo que tú eres, el tipo de cosas que te hacen posicionar tu vida en este planeta, el tipo de gente para los que compones, y la forma en la que vives. Me inspirabas ya mucho antes de conocerte. Y luego hay cosas que has hecho que eran comerciales de alguna forma por el formato, como la canción ‘Jersey Girl’, la versión que hizo Springsteen, o el ‘Downtown Train’ que versionó Rod Stewart.
TW: Yo lo que hago realmente, Jim, es reparar zapatos, soy como un zapatero, llegan, los usan, y yo trabajo la suela.





Actuar

JJ: ¿Qué te hace escoger un papel?
TW: Bueno, no estoy en una posición en que pueda escoger realmente, quiero decir que el hecho de trabajar de actor inmediatamente te hace responsable del seguro y la financiación y la distribución y exhibición de la película. Así que yo no estoy en esa posición, sólo hago pequeñas intervenciones que me suelen escribir para mí. A veces son pequeños papeles que me interesan. Ya sabes, se suele decir que no hay papeles pequeños sino actores pequeños. Pero créeme, hay papeles pequeños (risas).
JJ: A veces los papeles pequeños son más difíciles que los otros porque no tienes tiempo de desarrollar el personaje. Crear un personaje de tres minutos para la pantalla no es fácil.
TW: Es verdad, no tienes 15 escenas con un personaje donde es como si lo dejo aquí lo puedo retomar luego, o no he tenido posibilidad de desarrollar ese aspecto, lo puedo hacer en aquella escena más compleja que tengo luego. A veces es como mandar tus diseños a una compañía grande de juguetes y sólo usan las orejas y los pies, y no usan toda la anatomía del personaje. Pero aún así tienes que intentarlo, tienes que darlo todo en unas pocas escenas. Me gustan las limitaciones. Si no tengo limitaciones me las impongo, para concretarlo, inmediatamente el tiempo es un elemento. Si estuviera obligado a escribir una canción ahora mismo en media hora me aferraría a ciertas características. Me suelo encontrar a menudo que tengo más en común con los directores que con los actores. Un montón de directores miran a los actores como inseguridades con piernas y brazos, como niños, que necesitan ser reafirmados constantemente y dirigidos y recibir recompensas y disciplina.
JJ: Sin embargo eso forma parte de los actores. Creo que los actores que no tienen esa cualidad infantil son peligrosos.
TW: Sí. De ahí surgen un montón de cosas. No puedes enfocarlo intelectualmente con las herramientas que usas para otro tipo de cosas de la vida. No puedes ver las herramientas que necesitas usar para extraer las ideas que se requieren. A veces sale de los lugares más obvios, y lo tienes enfrente y no lo ves. Tienes que tirar de un comportamiento honesto, y tienes que usar pedazos de tu vida. Tienes que usar por lo que sea que pases en ese momento, y ahí está, dices “Oh Dios no puedo con esto, tengo todos esos problemas en mi vida diaria y no puedo con esto ahora”, y dices “bien, usa todas esas cosas porque eso es lo que hace falta para sacarlo adelante. No se están entrometiendo en tu trabajo sino que son tu trabajo, o lo que sea.” Encuentras maneras de integrar tus inquietudes en el trabajo. Entonces se convierte en un tributo y te das cuenta que es como un sistema de irrigación y si llevas agua allí también servirá para lo otro y lo de más allá así que siempre sirve, siempre te enriquece, siempre se puede usar en otras áreas. Si encuentras soluciones para la actuación te sirve para mejorar en la música. Porque para mí todas las cosas conducen a la condición musical. Todos dicen eso de "tiene una cualidad musical", o "quiero encontrar la musicalidad de esto". Tú también lo aplicas en el cine, eres muy sensible a la música, aplicando la música a tus películas. Así que yo siempre estoy dispuesto a incorporar esas cosas para que tenga equilibrio y vida.

Lenguaje

JJ: ¿Has escrito alguna vez algo que terminara siendo un texto, que pueda existir más como un libro que como música o actuación?
TW: No. Tengo libros de mis letras publicados en España o Italia y algún que otro sitio. No sé, es que ves, siempre ando buscándole sonidos a las cosas, incluso cuando recientemente iba a escribir una especie de memorias para un artículo. Iba a hacer una entrevista y le dije al entrevistador que se marchara. No podía hablar con él, ni siquiera mirarle. Sólo le dije que me dejara las preguntas y ya me las arreglaba yo solo, y empecé a hacerlo por la noche. Pero me cuesta simplemente ponerme a escribir, tengo que oírlo primero. A veces uso la grabadora y transcribo pero para entonces ya ha perdido la musicalidad.
JJ: Cuando era un crío y leí por primera vez a Kerouac, como con 15 años o así y leí ‘On The Road’ no lo pillé. No me decía nada. Quiero decir que me gustaba su aspecto de aventura, pero el lenguaje me parecía un poco chapucero. Y cuatro o cinco años más tarde oí a Kerouac en una cinta, y de repente lo pillé, inmediatamente, y volví a leer aquello y también ‘Los Subterráneos’ y lo entendí. Pero si no hubiera escuchado su voz y su forma de manejar el lenguaje, me costaba mucho pasar las páginas. Ahora está permanentemente conmigo. Puedo leerlo o puedo escuchar su voz. Su respirar y su fraseo y el be-bop y la influencia del sonido en su manera de expresarse y pensar.
TW: Sí, estoy de acuerdo. Es como para Robert Wilson, las palabras son como etiquetas o cristales rotos. No sabe lo que hacer con eso. Se aferra a ellas y se le hacen incómodas. Le gusta derretirlas o refinarlas y usarlas como diseños o lo que sea, porque no le agrada manejarse con ellas. Me encantan los libros de referencia que me ayudan con las palabras, diccionarios coloquiales o el ‘Diccionario de Las Supersticiones’, o ‘Frases y fábulas, el libro del conocimiento’, cosas que me ayudan a encontrar palabras con musicalidad. A veces sólo buscas eso. O hacer sonidos que no son palabras necesariamente. Son sólo sonidos y están bien así con su forma y todo, grandes al principio y se rizan al final. Las palabras para mí… me encantan, siempre estoy buscando palabras, escribiéndolas, siempre escribiendo algo. La lengua evoluciona siempre. Me encanta el lenguaje coloquial, el de las prisiones, el idioma de las calles y…
JJ: ¿Te gusta la música rap por eso?
TW: Oh sí, me encanta, es como un tren subterráneo.
JJ: Mantiene el Inglés vivo, Rap, la cultura del hip-hop y el idioma coloquial para mí es lo que mantiene el idioma vivo, evita que se convierta en una cosa moribunda.
TW: Sí, y va muy rápido, se mueve, como que dentro de tres semanas pasará de moda algo que ahora mismo se usa mucho. Tan pronto como lo adoptan se libran de lo que sea.
JJ: Es un código para outsiders, de alguna manera.
TW: Como ese idioma de las drogas que inventaban para poder mantener una conversación, todo esa vía de tren que hay que usar para hablar delante de las fuerzas de la ley sin que te entiendan, y hacerles imposible la tarea de entender lo que hablas, no sé si la gente aprecia realmente como se merece toda la cultura afro-americana, cómo ha dotado a la música y la lírica, la poesía cotidiana. Está tan enraizado que la gente ni siquiera se da cuenta. Muchos de esos discos de Alan Lomax, todo eso que grabó en los años 30, captura eso. También capturó sonidos, sonidos que ya no escuchamos, como por ejemplo el sonido de una máquina registradora.
JJ: Sí, las máquinas de escribir ya están obsoletas. Un montón de cosas a las que nos hemos acostumbrado, ya ni siquiera muchos teléfonos suenan, tienen ese bip bip bip electrónico. El ring se ha quedado arcaico. En cualquier caso ese es el camino.
TW: Sí, es verdad. Pero, sí, adoro el lenguaje. Como tú mismo te esfuerzas en recrearlo en los diálogos de tus personajes.
JJ: ¿Cuáles son tus escritores favoritos?
TW: Por supuesto Bukowski, la nueva colección con ‘Last Night On Earth’ y todos esos poemas es fantástica. Ese que se llama ‘You Know and I Know and Thee Know’ ['Vosotros Sabeis y Yo Sé y Tú Sabes']… hay algo hermoso ahí, muy maduro, y con toda la tristeza del mundo. Y me gusta mucho Cormac McCarthy. Tiene una nueva que se llama ‘All The Pretty Horses’.
JJ: Trabajaste con William Burroughs en ‘The Black Rider’. ¿Qué te parece Burroughs? Ël incorporó todo ese lenguaje de los criminales y los yonquis y las calles en ese proceso suyo de un mundo propio.
TW: Sí, me encanta Burroughs. Es como un pupitre metálico. Es como un fotograma y todo lo que sale de él sale convertido en whisky.

La foto de boda de Tom

TW: Estos son los vasos de champán de la noche en que me casé. Ella lo llevaba por mí porque el mío se me cayó y rompió. Así que la novia llevaba al novio. Y yo le rompí una pieza a ella. Ella no quería comprarlos, le parecía tirar el dinero comprar champán de recién casados. La noche que nos casábamos me dijo “¿Estás loco?¿Te vas a gastar dinero en eso?”Costaban unos 30 dólares.
JJ: ¿Dónde estábais?
TW: En Watts, Los Ángeles, a eso de la 1 de la madrugada. Me dijo que no lo hiciera, y lo hice.
JJ: ¿Decía “novio” en negro o en blanco?
TW: “Novio”, tal cual, en blanco. Ya sabes, novio, novia. Kathleen lo llama “blind gloom” [“pesadumbre ciega”, juego de palabras con bride & groom-novia y novio-]. El novio y la novia de la tarta. Nos dieron también una bolsita que contenía una novela titulada “La novia desaparecida”, un tampax, un par de condones, y, ya sabes, detergente para ropa clara.
JJ: ¡Venga ya!
TW: Para limpiarse y así comenzar limpios la relación como pareja. Estaba bien, como si fuera una bolsita de supervivencia. En esa bolsita estaba todo lo que necesitas para estar juntos para siempre.





Algunas memorias de Tom

TW: Una prostituta enana se subió a la barra y luego se me sentó en las rodillas cuando tenía unos 18 años y estaba en Tijuana. Estuve bebiendo con ella durante una hora o así. Fue alucinante. Me cambió. Tierna, muy tierna. No subí con ella a la habitación. Pero se me sentó en las rodillas.
JJ: ¿Te han arrestado alguna vez en Méjico?
TW: Oh muchas veces, sí. Siempre terminaba pagando para que me liberaran. De chico, un adolescente en su visita al infierno. Era un lugar tan libertino y sin ley, como una ciudad del Oeste, como retroceder 200 años. Las calles fangosas, las campanas de las iglesias, las cabras, el barro, las señales tórridas y estridentes. Para mí era el país de las maravillas. Y me cambió de veras. Solía ir con mi padre para cortarnos el pelo, y él se iba luego a los bares a beber y yo le acompañaba con una Coca-Cola especial.
JJ: ¿Qué es una Coca-Cola especial?
TW: Ya sabes, una Coca-Cola con un poco de jugo de limón y cereza. Pero me lo pasaba muy bien, ví un montón de cosas que se me han quedado grabadas. Los carnavales de allí son los mejores. Ves los carruajes a motor, motores de coche pero montados en bloques de madera. Y ancianos enfermos llenos de tatuajes, bebiendo, con una palanca de cambios arreglada para un motor de alguna camioneta vieja. Riendo,acelerando y frenando.
JJ: ¿Dónde más te han detenido? Por supuesto en Los Ángeles.
TW: En Los Ángeles muchas veces. En una occasion me saltaron encima cuatro agentes de paisano. Tenían aspecto de ser como de Iowa, con esas cazadoras de pana de Levi’s, zapatos de tenis, en su tiempo libre. Me agarraron a mí y a mi colega y nos tiraron en la parte de atrás de una camioneta Toyota apuntándonos con sus pistolas. Uno de ellos dijo “¿sabes lo que le pasa a tu cabeza cuándo te disparan con una de estas desde tan cerca?” dijo, “la cabeza te estalla como si fuera un melón” Pensé en la imagen. Me quedé muy quieto. Nos arrojaron en la parte de atrás y nos llevaron a dar una vuelta. Pensé que nos iban a dejar tirados en algún lugar con un tiro en la cabeza. Y nos llevaron a la Estación donde pasamos la noche. La verdad es que armamos mucho jaleo, pero fueron demasiado beligerantes, se habían pasado en algunas de las mesas del restaurante donde comimos. Abusaron de los clientes. Les hicimos saber que nos molestaba ese comportamiento y no les hizo gracia. Ahora intento aprender a ser invisible. Nunca me ha pasado nada desde que me marché de Los Ángeles. Creo que es posible volverse invisible, ciertamente es mucho más fácil en una zona recóndita como esta que en Los Ángeles o Nueva York.
JJ: ¿Algún otro recuerdo extraño?
TW: Bueno, una vez compré algo de cocaína a las 4 de la madrugada a un tipo que trabajaba construyendo un edificio de apartamentos en Miami, apartamentos baratos, y tenía una herida de pistola en el pecho y empezó a manchar los vendajes de sangre, ya sabes, estábamos contando el dinero en una mesa de cristal y él se agarraba el hombro y fue una noche un poco acojonante. Y la luz de aquel sitio era como ¡uau! ¡Dios! Todo luces tenues, lámparas de mesa, nada por debajo de las rodillas. El sitio parecía como estar dentro de una piscina por la noche. Una escena infernal. Alguien tenía un número de teléfono, y era después de un concierto, y tuvimos que conducir hasta allí. Cosa de gangsters pero de verdad. Ya sabes, con la pistola en la mesa y todo eso. Una escena terrible. Un negro con tirantes y herida de bala. “Nada de policía ni medicos, ya me las arreglaré” Pero estás ardiendo, por encima de 40, te sales del mapa, ni siquiera el termómetro puede marcar la fiebre que tienes. “Nada de policía” Era como la tercera escena de ‘They All Died Singing’

Tom y Jim cogen el coche

JJ: (Interior del coche) ¿Cuál es ese instrumento en tu estudio que parece una aspiradora y tiene como flautas?
TW: El silbato de un tren
JJ: ¿Tiene un solo acorde?
TW: Un acorde, sí. Cojo basura cuando me la encuentro, Quiero construir una cosa que pueda ponerle un palo de sonido con como otros ocho palos montados en un mismo marco, casi como un rastrillo, sólo que los dientes serían de madera, y con una base que cuando pegue contra el suelo suene con ocho caracteres al unísono. Tienes ese clac clac clac pero en lugar de con un palo con ocho a la vez, no sé…
JJ: ¿Y esa cosa de metal con pedazos metálicos que tocabas ayer?
TW: El conundrum.
JJ: ¿Conundrum? ¿Lo construyes tú?
TW: No, Serge Etienne, un tipo que vive justo ahí (señala un lugar fuera de la ventanilla).
JJ: De hecho ese es Serge, ¿no?
TW: Ese es.
JJ: ¿El tipo con la camiseta?
TW: Sí…
JJ: Tiene unas pocas de motos también.
TW: Sí, es un loco de las motos. Ha fabricado un coche a partir de una moto, con fibra de vidrio y polietireno, muy colorido. Parece uno de esos coches de los carnavales que vimos el otro día.
JJ: Y el conundrum… ¿encontraste las piezas y se las diste para que te lo fabricara? ¿O lo fabricó él por su cuenta?
TW: Lo fabricó él y me lo regaló. Dije que necesito algunos sonidos que pueda usar en el estudio y suenen metálicos, con variedad de rangos y vibraciones que pueda usar. Suena como las puertas de la cárcel cuando se cierran si lo golpeas de determinada manera.
JJ: Sí, suena increíble. Un montón de sonidos diferentes. También tienes unos pocos de acordeones.
TW: Uno de ellos me lo regaló Roberto Benigni. Yo ni siquiera toco el acordeón. Puedo tocar pasajes con una sola mano, la izquierda, pero me pierdo con los botones.
JJ: Siempre me pareció un instrumento muy complicado.
TW: Siempre me acuerdo de aquel acordenista al final de ‘Amarcord’, ¿te acuerdas de ese acordeonista ciego en la playa?
JJ: Sí.
TW: Su manera de tocar y la manera en que tiraba la cabeza hacia atrás con esas gafas oscuras.
JJ: Roberto aprendió de manera autodidacta pero aprendió mal, así que ahora lleva unos años con un profesor para corregir todos los defectos. Creo recordar que también tienes un bandoneón. Una especie de caja pequeña.
TW: Una concertina. Bandoneón no tengo.
JJ: Tienes un armonio, ¿verdad? Me pareció ver uno en el estudio.
TW: Varios.
JJ: Son hermosos. Tienes un Melotrón y, por supuesto, el Chamberlain.
TW: Ah, el Chamberlain. Tiene un banco de efectos de sonido que son aterradores. Uno imita a Superman, también tormenta, viento, lluvia, truenos. Hay tres teclas que están unidas. El mío es un prototipo, así que incorpora todo lo que se probó. Incluso algunos, al final del sample, se oye “Vale, así está bien”. Oyes al ingeniero.
JJ: ¿De verdad?¿De dónde lo sacaste?
TW: Se lo compré a unos surferos que vivían en Westwood y tenían una habitación entera llena de todo tipo de juguetes de ese tipo. Incluso tenían el Tascam 299 y el 300 con su cuenta atrás.
JJ: Con su contador de herzios.
TW: Eso.
JJ: Incluso se reían del Chamberlain. Estuve a punto de no llevármelo.
JJ: ¿Se burlaban?
TW: Se burlaban del instrumento. Pero me lo llevé e incluso les pagué 3 de los grandes.
JJ: ¿Sabían quién eras?
TW: No, era solo un tipo más. Estuvieron tocando y riéndose con todos los sonidos que hacía y les dejé reírse pensando pronto serás mío y te voy a tratar mejor que estos.
JJ: Incluso les sorprendería lo que pagaste por él.
TW: Sí.
JJ: Ni se imaginaban. Pero en cualquier caso nunca se imaginarán.
TW: Nunca lo sabrán. Tiene variedad de trenes. Ese es un sonido con el que estoy obsesionado, hacer que una orquesta suene como un tren, sonido real de trenes. Tengo un tipo en Los Ángeles que colecciona no sólo el sonido del órgano Stinson, que es un órgano de carnaval presente en todos los carruseles, ese sonido que usamos en ‘Noche En La Tierra’, pero que también conserva varias octavas de silbatos de tren para que pueda tocar el silbato al órgano, lo que suena como un órgano de vapor. Es un sonido genial. Ya sabes, un montón de los primeros experimentos con los sonidos, crear ilusiones con el sonido y manipularlo con medios creados con todas estas pipas caseras en algún hogar recóndito. Como esas herramientas para médiums que se usaban para contactar con los muertos y llenaban la habitación con toda una matriz de pipas y saldrían voces y te llevaba a sitios inusuales. De repente el sonido de un viejo roncando saldría de debajo de tu silla. Y estás en alguna habitación oscura cogidos de las manos y eso fabrica un sonido para hacerte creer que son los espíritus que están haciendo una visita.
Un montón de los sonidos que conocemos, las cosas que podemos reproducir en el estudio actualmente, filtrando la voz por ciertos canales, con la resonancia, o la tonalidad o la frecuencia, o el equalizador, fueron experimentados ya con esas pipas. Oirías a una mujer cantar, y sale de un cuadro de la pared. La pipa se sitúa en la pared, en un agujero de la pared, y emite ese sonido. ¿Quién iba a pensar que a alguien se le ocurriría hacer eso? Así que la gente creía que estaba escuchando la voz de su madre, o de repente oirían a una mujer cantando o… ¡Ostias! ¡Mierda! El coche echa humo, está ardiendo, Jim.
JJ: ¿El tubo de escape o el motor?
TW: Ni idea, mejor paramos un momento.


FIN







I have known Tom Waits now for over eight years. Tom is not only someone whose work has always, for me, been a source of inspiration, but a man for whom I have a very deep, personal respect. I admire him because he remains true to himself in both his work and his life. He follows his own code, which is not always the same one prescribed by laws, rules or the expectations of other people. He is strong and direct. There is no bullshit surrounding the man.

Tom is, obviously, also a man whose use of language and ability to express himself are completely unique. I spent half the time while with him laughing uncontrollably, and the other half in amazement at the seemingly endless flow of very unusual ideas and observations pouring out of him. The guy is a wild man. Tom lives with his family in a big, strange house hidden away somewhere in California. I think of it as the Tom Waits version of a gangster hide-out; a world in and of itself. For reasons I am very respectful of, its location will remain anonymous. The following conversations were recorded (and accompanying photographs made), during a one week period in October of 1992 in and around Tom’s house, in a nearby chicken-ranch-turned-recording-studio, and most often while driving around in either Tom’s 1964 Cadillac, or his ‘65 Chevy El Camino. Our final conversation was abruptly concluded when the El Camino literally caught on fire while we were driving it (with a full load of furniture in the back). Somehow it was an appropriate ending point for an unpredictable adventure with Tom Waits.

Jim Jarmusch, LA 10/92

~ Tom’s First Vision ~

Jim Jarmusch: Tell me some stuff about when you were a kid.
Tom Waits: I was in the ocean when I was about seven years old. It was getting dark and I heard my father calling, he has a very unique whistle that he could send anywhere I was and I would hear it and I would know that’s my dad whistling and I had to come in.
JJ: My mom had that.
TW: All the kids knew their dad or mom’s whistle or call.
JJ: We’re trained just like dogs. In fact, in our house our dog used to come back to the same whistle.
TW: [laughs] So I was in the water, up to about my chest, and it was summer, and I was out a little deeper than I should be, and I got that feeling on the beach when it’s starting to get dark and you know you’ve gotta go in. And a fog came over this part of the ocean—this was in Mexico. I was about seven, we had a trailer down there. And a pirate ship, an enormous pirate ship came out of the fog. I was close enough to where I could touch the bow of the ship where there was a cannon, and there was smoke coming off the sails that were burning and there were dead pirates hanging on the mast and falling off the deck. And I was stopped, I was just -- because I knew I saw it. It came out of the fog, and I reached to touch it and it turned and it went back into the fog and disappeared. And I told my parents about it, and of course they looked at me like, “Pirate ship, huh? Well, boy. Saw a pirate ship, huh? Honey, Tom saw a pirate ship out there.” And I’m like, okay. But I did, I really did, and it was a death ship with a skull and cross bones, the whole thing.
JJ: That’s a really ancient thing, seeing the death ship.
TW: Because they used to put people on those ship, you know, the crazy people that were insane, debtors, people that had birth defects.

~ Alien Life Forms ~

TW: You know what I’d like to do, I’d like to go into space with a band, have speakers on the outside of our spacecraft, see if we can communicate. Choose a really strange band, develop our own space program where we’re gonna actually go up, because right now the only people who are allowed to go up there, y’know, the way they pick them is just like I guess I’m sure the way they picked explorers.
JJ: Sun Ra has been sending signals for some time into space. That’s his life.
TW: How does he send them? I mean—
JJ: Well, just through his music.
TW: But I mean get in a spacecraft to go into space, and perform in-space music. Because they’re saying that our new program now is to actually find hard evidence of life on other planets. That is the mission and the doctrine of the space program today. And my feeling is that I think that we should communicate through music. We’re sending these little things that show the anatomy of man, and our very simple numerical system, and some of our math, and some of our makeup, scientific makeup, but I think we should go out with a group.
JJ: Which means they’d probably send—
TW: They’d send the wrong group, yeah.
JJ: They’d send Michael Jackson, instead of you or Sun Ra.
TW: But speakers on the outside of the spacecraft, can you imagine?
JJ: It’s like these kids that have their cars with sound systems so hot that—A mechanic told me that those subsonic, sub-woofer bass systems loosen all the bolts and screws in the car, and the whole construction of the car from vibration gradually will just fall apart.
TW: It’s beautiful. We recorded in a room that was not soundproof, you saw the room. When you’re on the set and you’re recording outside you stop for airplanes or trains or cars or kids coming home from school. You have to stop. But I love that. We didn’t stop for anything. I wish we’d had more aircraft flying over on the record because I don’t see the point in keeping other sounds out.
JJ: Supposedly on some of the Sun Studio recordings from Memphis in the early ‘50s you can hear trucks going by outside...
TW: It’s great.
JJ: Do you think there are aliens or life forms from other planets or other solar systems, other galaxies that have visited earth or at least surveilled it? What do you think about UFOs and aliens and stuff?
TW: No, I believe there is intelligent life, but we are the ones who define what intelligence is, so I’m sure it would fall outside of our intelligence or ability to perceive it, which leads me to believe thay they may be here among us and we are unable to see them, or understand that they’re here. So y’kno, where technology is now as far as tracking other life forms, I don’t know. When I was a kid I built radios. My dad was a radio expert in the army, and in addition to bicycle repair, he had me building my own radios and sending away for kits and creating my own little shortwave radios. And I picked up things when I was a child that I swore were extra-terrestrial, and maintain to this day that I made contact, or at least I was on the receiving end of a relationship with an extra-terrestrial but was unable to communicate with him becasue my radio couldn’t transmit.
JJ: Were they voices, or sounds or what?
TW: It was a language that did not exist. It was not Russian, I was picking up Russia and Poland and Hungary and China—
JJ: But this was a language?
TW: It was a language, but it was not from around here. And here I was unable to transmit. On earth, we never acknowledge that they exist becasue it doesn’t fit into our beliefs about the creation of the universe. God made the earth in seven days, then he rested. The idea that there would be creatures out there. The government is apparently keeping creatures they found, and in top secret bunkers in New Mexico, never to be viewed by the public. I believe that.
JJ: Yeah, when we were in Colorado shooting that Burroughs documentary, Burroughs was convinced that they were in that area of the Rockies—there were aliens there mining plutonium in the middle of the night. There were all these reports of people seeing guys with silver suits, masks and helmets on, carrying heavy black boxes in the middle of the night in these ghost towns north of Boulder, Colorado.
TW: Wow. I believe it. We’re here to go.
JJ: We’re all here to go. Burroughs says we have no reason to expect them to be benevolent, you know. Why should we? They’re part of the same universe.
TW: Yeah. They come down here and pick us up and suck the blood out of us like plastic juice containers.

~ Operating on a flamingo ~

JJ: Tell me about recording. You just recorded the score for ‘The Black Rider?’
TW: Yeah. The songs were done, most of them were recorded very crudely in Hamburg in a studio, and then we brought ‘em here. So some of ‘em are real crude, which I like. I like to hear things real crude, cruder. I think if I pursue it, I don’t know where it’ll take me, but y’know, its’ getting more and more like that. I just like to hear it dirty. It’s a natural reaction to where we are in technology, becuz things swing in and swing back. That’s normal. And I like to step on it, scratch it up, break it. I wanna go further into that world of texture. That train thing that I played for you came from taking nine pieces and improvising something really quickly, like lining up children and having ‘em march and scream out some word. “Real quick, we gotta make it happen right now,” it was like real fast sketch, which is real hard to do when people come from (high) music, because that’s high music. People who play in all those symphony orchestras, like some guy who plays contra bassoon, it’s rare that he’s gonna get to do anything. Where it’s just free, do something free, y’know, with structure and planning, but very spontaneously from the depths. That’s something you don’t really get from an orchestra, so I loved doing that. It gave everybody a great feeling. You know that expression “go out to the meadow”...orchestra goes out to the meadow?
JJ: I don’t know that expression.
TW: You know, when you leave the room, you leave the music, everyone is just like a ship, a strange ship, and everyone feels essential to it...I love that. And those are the things I keep looking for in the studio, and how to do it. There are certain variables that are possible to control, but that’s what frustrates me when I’m in there all the time, becuz I’m thinking about something in here that was alive an hour ago, and now it’s just...blood is all over the walls, and the fucking thing will never breathe again, and then who’s responsible? You! And you point to one of the musicians, and you accuse him of murder. And then we have little mock trials where the guy is found guilty of, whatever, murdering a particular song, and sometimes there’s a punishment, and it’s a little too high for some of these guys to pay. I’ve taken fingers off. I’m not proud of it, but it’s just part of—One accordionist I worked with just eats the music. He eats the music, and you find him, it’s all over his shirt, down his chin, it’s just been murdered...Accordionists will sometimes take a part and they’ll just play the hell out of it until it’s dead. But y’know you’re always fighting those things, the same thing on a film set. You’ve got to turn it around. You’re responsible for navigating through strange places. I’ve had these terrible dramas about the expedition, and they remind me of music, of operations where sometimes you lose a patient, and I’m despondent over it, I’m so fucking mad about it. I leave the room like a doctor must feel after he’s lost a patient. Of course it’s not that bad, but—
JJ: During the recording stage of the performing stage?
TW: Both. And it frustrates me. I don’t mean to say that it’s like somebody dying, I’m just using that. But that’s how it feels sometimes, that it’s an expedition and we fail. Other times we really soar. You know how that feels. It’s a great feeling. It can’t happen every time, and if it did you’d probably (stop doing it)...The democratic approach to sound expedition is always a mystery where you’re going to wind up. But the best thing is to work with people who respond to suggestions, just like you would tell actors, you have to know something about them, and you have to share some common desire for mystery and danger, and then you can say things to them that they will take you someplace. We’ll all go someplace together.
JJ: But you’re kind of like the navigator, right? You sort of set up the direction where the ship’s gonna go, and then you have the other sailors on board.
TW: It’s a ship. It’s a ship of men. It’s different every time. There’s always a collective unconscious that happens in a group if the soldiers are open to confrontation. Sometimes you have to confront your own limitations and smash them and go on. That’s when you end up in a place that’s new. And I have to do it myself. You usually do it by working with people that maybe you are a little bit intimidated by. You want to challenge your own limitations. I still have a very crude approach to music. I don’t read music and I don’t write traditional notation. I developed my own crude shorthand or hieroglyphics that I can respond to if I’m writing on a plane or train or in a car, and I’m not around an instrument, just use your voice. But it’s also I think helpful to sit down at an instrument you have no history with, and then you approach it more like a kid. There’s no right and wrong about it, and it frees you from it. But then the other side of that is that the fingers also have an intelligence, and places that they want to go. Before you get there they’ve already gotten there, so it’s...like writing sitting at a typewriter. Sometimes it’s just you and the machine.
JJ: Do you sometimes sketch out your songs with other musicians?
TW: Yeah. We had a session a week ago where we took just viola, double bass and cello, and we created a pointillist kind of ant colony. It just happened very spontaneous and thrilling. Conceptually, working with suggestions is usually the best way for me. We made up a train, a monster -- Sometimes it’s good to combine high music with low music, orchestral guys with guys that play in the train station. Then, through the conflict of background you go to a new place. And there’s a lot of orchestral guys who rarely get an opportunity to just, to abandon their history on the instrument, just play free, go to a totally free zone, and you fall into these Bermuda Triangles of rhythm, melody. And lately those are the places that I like to go to. But most of the songs I write are very simple. They’re three-legged chairs, and you make ‘em very fast. You provide just enough for them to be able to stand up...You paint ‘em, let ‘em dry and move on to the next one. I mean the songs on ‘Bone Machine’ are all really simple songs, “Murder in the Red Barn”, “That Feel”, “In the Coliseum”, “Earth Died Screaming”, mostly written with just a drum in a room, and my voice, just hollering it out, until—like the other day when we were in there making photos.
JJ: There was song right on that tape. When I was cleaning up the room I rewound it and listened to it.
TW: Enough ectoplasm to construct an organism.
JJ: You collect a lot of wild sounds, and sound effects, right?
TW: Yeah. There are so many sounds I want to record. Carnival stuff. All the sounds on the (midway), you know...I still haven’t got a really good metal sound—when you see like swords in a real sword fight, or a real anvil with a real hammer. I’m still looking for the ultimate sound of a real stress metal clang. I wanna hear, really hear, really the clang of all clangs. Real clang.
JJ: I used to work in a sheet metal factory, and there were some great sounds, tossing the stuff around, moving it, the metal scraps and stuff.
TW: Yeah, right. I gotta collect those sounds. Tchad Blake, my engineer (on ‘Bone Machine’), oh man, he’s got a -- (He’d) got into India, a street, and stand in a fish market with his mike on, and record the bicycles, the bells on the handlebars. Ching-a-ching! Ching-a-ching! And the chings are coming in and ching-ing out, and it’s a wonderful movie for the ears. You can just reach out and like, you can see the fish. Whoa! And trains, I’ve got a lot of trains on tape. Real chugs that are like a rhythmic chug, you just can’t believe it. Like you pee your paints. And the TING ting ting as the bell’s coming up.
JJ: Explain the Chamberlain. The first keyboard sampling instrument. The Chamberlain 2000.
TW: It’s a 70-voice tape loop, it’s a tape recorder, an elaborate tape recorder with a keyboard.
JJ: What year was it made?
TW: I think maybe ‘60, ‘61 or ‘62. Musicians were afraid it was gonna put ‘em out of business, because it was too real. It was like, oh my god...And if somebody had one of these, why ever hire a band? It’s too perfect...
JJ: Yeah, but that’s what they say about synthesizers now. And people would still rather hear the real instruments.
TW: A lot of scores are done on a synthesizer.
JJ: I like the Chamberlain because it sounds like it breathes somehow. Maybe it’s the action of the keys that you once showed me that cause a delay, so that it changed the way you played.
TW: It changes the physicality of your approach to the instrument, because the keyboard is not easy (to play). It goes down too far, your fingers get stuck down there and can’t get back up.
JJ: They were made in L.A.?
TW: Yeah. By Richard Chamberlain. Not the actor (laughs). There’s a bicycle chain in it, and if the tape gets on the other side of the chain it can damage the tape. Tchad Blake actually spent four or five hours working on it, repairing it. (That’s why I say) there are no gamblers in ‘Chamberlain Pass’. You get decorated for valor. It’s like operating on a flamingo. You don’t even know where the heart is, nothing. If you touch there, you know, the world will end. If you touch this tape here, I dunno, you may lose your hand. It has that kind of danger about it.
JJ: How do you program tapes on it?
TW: They just move to a different place on the tape. They give you about a 12-second sample that’s the length of time it takes for the tape to move through the head, and give you about three feet of quarter-inch tape.
JJ: You’ve got two of them, right?
TW: I’ve got one Mellotron and one Chamberlain, and the Chamberlain I have is a prototype. So it’s made with found electronic objects.
JJ: How many were made?
TW: Well, ultimately it was mass produced, and they were out there like Fender Rhodes, only on a much smaller scale. But they were marketed, advertised and sold in music stores, and they had displays, and everyone heard this name Chamberlain.
JJ: Did you use it on ‘Bone Machine’?
TW: Only on two songs, on “The Earth Died Screaming” and “The Ocean Doesn’t Want Me”.
JJ: What other stuff did you use it on previously?
TW: I used it a lot on “Frank’s Wild Years”.





~ A Proscenium of Beat-Boxes ~

JJ: Have you played live recently?
TW: We played on a bill with Fishbone in L.A., and I was worried, that oh god, I’m gonna have to play for their audience and they’re gonna have to play for mine, and I think they’re two totally different audiences, because they have a mosh pit and the whole thing, they’re hanging off the rafters. I was afraid to play on the bill with them, and I got there I met ‘em and they were great. The show they did just changed me, it really changed me. It was so loud, it was so electric, it was just loaded. Really, it combed my hair and gave me a sunburn. They fly, yeah. That’s when you realize that music, it does something physically to you. It can actually lift you and throw you around.
JJ: If you take Fishbone, or the Red Hot Chili Peppers, or Public Enemy, or a lot of groups that are strong now, they synthesize a lot of different things that connect with a lot of people...The Chili Peppers’ music is funk and hip-hop and punk and metal synthesized somehow. Whereas you’re way out there, you’re synthesizing a pneumatic jack hammer with somebody raking leaves amplified a hundred times, or the rhythm of an insect walking across a metal plate.
TW: Well, I’m not as far as I would like to go with those things. I feel impulses to go further into those worlds, and then I have certain, I still have to deal with the commerce of it, y’know.
JJ: Also, some songs of yours are well-suited to a simple, say slightly country-tinged backdrop, songs that don’t need to have radio signals from Mars coming into them. You seem to find what’s appropriate for the worlds you create. A lot of your songs are like little films for me.
TW: Oh, how about this, Jim. You know sound systems in theaters? I hate ‘em. Get beat boxes, just start collecting ‘em, a wide variety of ‘em, and use their speaker systems, and make a proscenium of beat boxes, you know, your own sound system, it’s all wired into a main box, and you just, you create this whole world of sound, but it’s all found stuff, because people throw those things out. And it’s just dirt plastic, the lowest material, the cheapest material, cheaper and cheaper to them. They’re getting worse and worse, but they’re getting on another level, better and better. But they vanish after they’ve been around awhile.
JJ: They’re disposable.
TW: People throw ‘em away like cigarette lighters.
JJ: But the speakers usually still work.
TW: Yeah. So mount all these speakers in this strange thing and travel with that. Travel with your own sound system. You don’t use any of these Marshall stacks or any of this bullshit.
JJ: Not only that, but you could build a proscenium of the boxes, like an arch.
TW: Yeah. And that’s what becomes your stage set. And you walk out, and the curtain comes down off of that. It’s just like making the theater go away. You make everything smaller and go into that world.
JJ: That’s a great idea.
TW: That could work. Then if you blow a speaker it still doesn’t matter. I really want to create a stage environment for me that (gives me) confidence. And not use all this stuff that is thrust upon me, these things become like shovels and picks, you know. The standard proscenium lighting truss, the front curtain side fills, the super trooper, and you know the risers, and the drums in the middle and the band around...(front light) downstage, and you know, I hate the convention (that it’s come to). And I’m not sure how to, what to do with that. I hate the feeling of it.
JJ: The (‘Frank’s Wild Years’) tour (in smaller) theaters was really strong.
TW: We had the light boxes?
JJ: Yeah.
TW: Yeah. The nightclub.
JJ: You had the refrigerator, too.
TW: I liked that. And the bubble machine...I rebel against all these conventions. I’m going on the road this spring and I’m having to think about it. You know, I think I’m gonna ask Robert Wilson maybe also his opinions because he has a wonderful sense—he has no limitations when it comes to his understanding of the limits of theater.

~ Keith Richards, Mule Patterson, Kathleen Brennan and other strange collaborators ~

JJ: Did you write “That Feel” with Keith Richards or did he just play on it?
TW: No, we wrote it together.
JJ: You’ve written stuff with him before.
TW: Yeah, he’s all intuition. I mostly play drums, he plays guitar. He stands out in the middle of the room and does those Chuck Berry splits, y’know, and leans over and turns it up on 10 and just grungg! I mostly just play drums. He plays drums, too, he plays everything. It was good. I’m just recently starting to collaborate in writing and find it to be really thrilling. And Keith is great ‘cause he’s like a vulture, he circles it and then he goes in and takes the eyes out. It was great. I guess we maybe wrote enough for a record, but everything didn’t get finished, so—There was one called “Good Dogwood”, about the carpenter that made the cross that Jesus hung on. (Sings:) “Made the other two out of pretty good pine, they all seemed to be doing just fine, but I hung my lord on good dogwood, huh! (40 ton)...And I made my house myself, and I know he likes the workmanship ‘cause he’s a carpenter himself, and I made the other two out of pretty good pine, they all seemed to be doing just fine, but I hung my lord on good dogwood.” Dogwood is what the cross was made out of. And they say after Jesus went up to heaven that the blossoms on the dogwood developed a red cross in the bloom, and you can see it in the dogwood blossom. And that wasn’t until after He had risen. So, uh, that was a good one.
JJ: Man, you have so many songs. There are other songs you played for me that aren’t on ‘Bone Machine’, like “Filipino Box Spring Hog”.
TW: Yeah, and “Tell It to Me”, and “Mexican Song”, “In the Reeperbahn”, one called “Shall We Die Tonight”, a suicide pact ballad, and then a couple for John Hammond at the same time, one called “Down There By the Train”.
JJ: Did he record it?
TW: No, nobody did. And we couldn’t find a way to do it either that felt good, so we just left it, and it’s just sitting there.
JJ: You’ve collaborated on a lot of songs with Kathleen (Brennan).
TW: Oh yeah. She has a real daring—and also sometimes when you sit down and write by yourself you find yourself falling into the same patterns that you’ve been falling into before. You develop these little cowpaths through the music that are well worn by other journeys, so sometimes it really helps to be working with somebody that wants to go to a totally new place. She has more, she has a lot of biblical imagery that she keeps coming back to. She raised Catholic, and—Well, Kathleen is a lapsed Catholic. She still knows all of her novenas and Hail Marys, and the whole bit. But they give her a very deep sense of questioning and spirituality.
JJ: There’s a lot of strange religious imagery in your house. But on a kind of grotesque level.
TW: Yeah, “The Earth Died Screaming” was an attempt at some of that. “Rudy’s on the midway, Jacob’s in the hole,” that’s all from the Book of Rudy, which is one of the lost books of the Bible, the Book of Rudy.
JJ: I’m not familiar with the Book of Rudy.
TW: No, it’s the uh, it’s still being held in a library in Russia. Give ‘em back, give ‘em back! So it’s great to go into a room with somebody you really love and have known for a long time.
JJ: What songs on ‘Bone Machine’ did you collaborate with Kathleen on?
TW: About half of ‘em. I don’t know which ones, they all seem mixed up to me. “I Don’t Wanna Grow Up”, “The Earth Died Screaming”. “All Stripped Down” is kind of a religious song, ‘cause you can’t get into heaven until you’re all stripped down.
JJ: Tell me about the drummer you used on the ‘Night on Earth’ score.
TW: Mule Patterson?
JJ: Yeah. How’d you meet Mule?
TW: Well, for a man who has not bathed ever in his life, studio work with him has started to become a problem and people just won’t play with him.
JJ: He’s the first drummer I’ve seen who shows up (with no instruments) and says, “Whaddya got?”
TW: Whaddya got. Mule “Whaddya got” Patterson.
JJ: And the gun thing kind of made me nervous.
TW: Yeah, y’know, I’ve talked to him, and we can’t seem to reach him on that. That it’s just no, y’know, you’re gonna lose work.
JJ: Yeah, the loaded gun...
TW: The waving of guns around in the...studio, and you have people there...
JJ: The gun in the gym bag just kind of made me nervous.
TW: Yeah. The gun in the gym bag.
JJ: There’s a couple of beers in there an a loaded .38.
TW: Yeah.
JJ: And some of those dry roasted peanuts, but in the small bags that you can’t really buy, the ones that you get on the train or a plane or a bus.
TW: And that was his dinner.
JJ: That’s what he had in the bag. No drumsticks.
TW: And the gun was also held together with string. There was a place where the whole handle mechanism was coming off the handle, and the hammer was loose.
JJ: I know that the grip was just electrical tape.
TW: Just tape, there was no more wood.
JJ: And also that the studio was way out in the middle of nowhere, but he didn’t drive.
TW: He has no car.
JJ: Then he left.
TW: Some men fear him. Others admire him. Because he steals his promise, he’ll steal his promise from being there. He’ll show up, and if he doesn’t like what’s going on in the session, he’ll walk out. He won’t work it.
JJ: Right in the middle of a take?
TW: Oh yeah. Oh yeah. You hope, you wanna keep him happy. That becomes the whole point of the session. Larry Taylor (from Canned Heat) is the same way. He’ll just walk away, “Hey man, I just don’t get it. I’m sorry,” and he’ll just walk away. That’s it, he’ll just give up...He had a gig the night after we finished the album, and his bass broke. It was just, it was like John Henry, the whole neck snapped and the strings came out, it was in the middle of the first song, he ended up finishing it on electric, but—
JJ: What about working with guitarist Marc Ribot?
TW: Well, he’s big on the devices. Appliances, guitar appliances. And a lot of ‘em look like they’re made out of tinfoil and, y’know, it’s like he would take a blender, part of a blender, take the whole thing out and put it on the side of his guitar and it looks like a medical show...that look. And the sound seemed to come from, the way it looked and the way it sounded seemed to be the same. (He works with) alternative sound sources, he turns his guitar into an adventure.
JJ: Yeah, nobody plays like Ribot. Maybe that’s a good thing.
TW: Yeah, he also gets himself whipped up into a voodoo frenzy. He gets the look in his eye that makes you want to back off. Y’know? It’s like, “goddamn!” We were in some after hours place in, I dunno, Holland, in the corner, there was no stage, it was a club with normally no live music. We just got into the corner and plugged in and started to play. And everybody just pushed the tables and chairs back and it was real wild. And Ribot banged into a speaker box, and there was a bottle of Vat 69 on it, and it tipped over, and it was full, and it just kept spilling out onto the floor, and he was getting under the stream of liquor, which was splashing onto the floor, and liquor was going everywhere, and you looked at his face and it was like an animal, he’d been, like worked up—
JJ: Whipped up.
TW: Whipped up, whipped up into a place where he was gonna do something. He was gonna bite somebody, he was gonna do surgery without knives. Like those guys who can reach into your chest and pull your heart out, he went (big grunt) and then put it back in. There’s guys that say they can do that.
JJ: They do that in martial arts films, kung fu movies...
TW: Yeah (laughs)...
JJ: ...pull your heart right out.
TW: And you just see it.
JJ: But there’s a certain protocol thing that goes with it. (String of Chinese-style grunts.)
TW: It was pretty scary...
JJ: What about the sax player Ralph Carney? Like me, he’s from Akron, so we’re like brothers.
TW: Yeah, well, you’ll always be bound together by Akron. Ralph’s parents still live there, so when we played there...
JJ: You played in (Akron)?
TW: Yeah. It was a good night, it was a real good night. Next day Ralph wouldn’t come to sound check and when he finally did show up, it was about 15 minutes before the show. And I said, “What happened, where you been?” And he said, “Well, I went home. I haven’t been home in a couplf of years.” He said, “My dad had me rakin’ leaves...” (laughs) He had to rake leaves all fucking day.
JJ: How would you describe your artistic relationship with Francis Thumm?
TW: Oh. Frannie’s um—
JJ: He was around for the recording of ‘Bone Machine’, right?
TW: Yeah. Security guard. He did a lot of security on the album because there were a lot of kids in the area that were coming out, curious, and we normally, we bring somebody from out of town. Frannie got security guard. No, seriously. He wasn’t sure how he was going to be involved, so he stayed on the edge and waited to find out how he might be used. He has a very regimented background. He comes from discipline. I come from the opposite, which gets me in trouble sometimes. Frannie comes from the discipline which gets him in trouble sometimes, so it’s like if two people had come from the same background, one of them is unnecessary. Like I bring something to the music that I couldn’t bring if I had the same kind of background that he has. I curse it sometimes, y’know...
JJ: We talked about Ribot, we talked about Ralph Carney, we talked about Francis Thumm. How about Greg Cohen, you’ve worked a lot with Greg Cohen, too, the bass player.
TW: Greg’s also an arranger and a stamp collector. He has a strong, very peculiar personal mythology he brings to all of his musical exploits. It’s really great to watch Greg play both bass and drums at the same time. That’s really something. His left hand on the fingering board, his right hand has two drumsticks in it, and he has the little kit he puts together, and he hits the one on the drums and the two on the bass, goes back and forth, and creates an independent sound board with four legs.





~ Cuban-Chinese Music ~

TW: I remember once I asked you about this: if there’s Cuban-Chinese (food), then there must be Cuban-Chinese music. But Cuban must be like the dominant trait. If two people marry and have a child, the dominant genes till prevail in appearance and personality sometimes. It must be the same with music, right? So if Cuban-Chinese music is more Cuban music, the Chinese did not win in the war of music between those two cultures. Somewhere there are Chinese guys playing in Cuban bands.
JJ: Then what’s the musical equivalent of nouvelle cuisine? New age music?
TW: New age-elle, I guess. It’s a little tasty, and looks nice on a plate.
JJ: It’s decorative.
TW: Decorative, it’s like food elevated to a place where it never should have been allowed.
JJ: It’s like wallpaper.
TW: It’s part of an interior design. (pause) Hey, that pygmy stuff that you sent me really flipped me! It really got me listening, because we struggled for a couple days with getting the sound of a stick orchestra inside the studio for “Earth Died Screaming”. We tried every configuration and position of the microphone, and finally I said, “Well, why don’t we go outside, isn’t that where all these recordings are made?” And five minutes later we had a mike up, we were hitting it, it was there. It was that simple.
JJ: Like out in the parking lot of the studio?
TW: ...Right outside the door, yeah.
JJ: What kind of sticks were you using?
TW: Just 2 by 4’s, anything we could find, logs from the firewood. About nine people. Just different people walking by. We’d say, “Come on, play some sticks!” But that pygmy music really sent me. There were a couple of rhythms on there that I listened to...that just really, boy, I went into a Bermuda Triangle of rhythm, where you vanish in some—You feel the power of it, and you realize why there are no drums in church, you know? There are no drums in church music...Gospel people...They don’t like drums...There’s certainly no tribal drums. If there are, there’s a country-western high hat, cornball—kit drums, like a red-headed stepchild. I went through Mississippi when I was 23 playing a tour, and they (the radio station) wouldn’t play anything with saxophone on Sunday. You know, those Bible Belt things. Forget about it. You had to deal with it, you know.
JJ: In a lot of counties in southern states there’s no dancing on Sunday. Blue laws. It’s still illegal.

~ Between ‘Frank’s Wild Years’ and ‘Bone Machine’ ~

JJ: The record company is promoting ‘Bone Machine’ as your “first studio album in 5 years,” so I just wanted to list all the things you’ve done since ‘Frank’s Wild Years’. You did the soundtrack to ‘Night on Earth’, which is an entire album’s worth of material, even more, really, ‘cause we didn’t even use it all. You did a cover of a Fats Waller song for another film.
TW: ‘American Heart’.
JJ: Directed by the guy who did ‘Streetwise’, Martin Bell. What’s the Fats Waller song?
TW: “Crazy About My Baby”. Then we wrote a closing song for the film, also, called “I’ll Never Let Go of Your Hand”. And I did a play at the LATC, downtown LA, called ‘Demon Wine’, that was written by Thomas Babe, it’s kind of a gangster play.
JJ: Was Carol Kane in that one?
TW: Yeah, she was. Bill Pullman. And also Philip Baker Hall was in it, who played my father.
JJ: And you acted in ‘At Play in the Fields of the Lord’ with Aidan Quinn and Tom Berenger, directed by Hector Babenco, who you’d previously worked with in ‘Ironweed’. You just acted in the new Robert Altman film which is still in production.
TW: Yeah, I play a limo driver who’s married to Lily Tomlin, and I live in a trailer. It was a great experience.
JJ: You acted in ‘Queen’s Logic’.
TW: Yeah, with Joe Mantegna. Then ‘Dracula’.
JJ: You play Renfield in Francis Ford Coppola’s ‘Dracula’ and you did the voice of the DJ for ‘Mystery Train’.
TW: Oh right, let’s not forget that.
JJ: You did ‘The Fisher King’, the Terry Gilliam film. You also composed the music for, and collaborated with Robert Wilson and William Burroughs on ‘The Black Rider’, for which you just recently recorded the score.
TW: The songs from ‘Black Rider’ are now finished. They will be out in the spring.
JJ: You’re also preparing now to do another collaboration with Robert Wilson for his ‘Alice in Wonderland’, composing the music for that, which you are already starting on. And there’s even more.
TW: Oh yeah, a song for John Hammond called, uh, what the hell’s the name of that? Oh. “No One Can Forgive Me But My Baby”. Then I did two songs on Teddy Edwards’ album. One was called “Little Man”, and the other one was called “I’m Not Your Fool Anymore”.
JJ: Then you wrote that stuff with Keith Richards, too. You recorded a song with Primus.
TW: Oh yeah. “Tommy the Cat” with Les Claypool. He’s really jungalian, primitivo.
JJ: I saw on MTV or somewhere a little documentary and interview with him. It was great. I’m sure there’s more stuff we’re forgetting, even more things. But it just shocked me to see, “first studio album in 5 years”, and me knowing you I knew I didn’t even know all the things you did, but even knowing half of them, it made me laugh, like people thinking, “What’s he been up to?” Your productivity in the last few years, plus with your family, is quite amazing to me.
TW: Make hay while the sun shines. Well, I had a good vein, and so it always—You know, when it’s really coming down there’s not enough to catch it in, and then you go through dry spells, too, y’know.
JJ: Yeah, while we were driving to San Francisco yesterday you were making up songs and I wish I’d had a recorder. There were songs you were making up –
TW: In the car?
JJ: Yeah, that song about tobacco, about smoking. That was a great song you were writing. They just seem to pour out of you these days.
TW: Well, it’s been a good period. So I’m anxious to start work on another original album of new songs. I’ve got backed up with material for new songs.
JJ: I think you should put some EPs out, some short things with collections of those. You did a version of “Sea of Love” for the film. It’s one of my favorite songs of all time, that version. I carry it with me, I have it here on that cassette.
TW: Oh, thanks.
JJ: And I’m sure we’re forgetting other things. Ken Nordine. Did you do some stuff with Ken Nordine?
TW: Yeah. He’s most known for his records, ‘Word Jazz’, ‘Sound of Word Jazz’, ‘Colors’. He worked with a small jazz group and made records in the ‘50s, and they’re really stories, those strange little stories, little Twilight Zones from the dark recesses of his brain. Little worlds you go into. He has little conversations with himself, as if he’s got the little guy with the pitchfork on his shoulder that’s telling him, “Yeah, kiss her.” “Well, I don’t know.” “Go ahead, kiss her.”
JJ: ...and the voices overlap.
TW: Yeah, Ken Nordine.
JJ: Yeah, Ken Nordine. Where does he live, in LA?
TW: Chicago.
JJ: He’s a strange little addition to American culture.
TW: Yeah, he’s really remarkable.
JJ: An overlooked one for most people.
TW: Yeah, he is. So they put out that album, and we did a little kind of word duet. I don’t know how else to describe it. I did a little story and he talked in the pauses, and I talked in his pauses, and it was kind of a little woven duet.
JJ: And how can one find that stuff, is it out?
TW: Yeah, let’s see, I’ve forgotten the title of it.
JJ: It is released, though?
TW: Oh yeah.
JJ: ...Even his name, Ken Nordine, makes you hear his voice right away.
TW: “Hi, it’s Ken.” On the phone, “Nordine here, how are you? In town for a couple of days, hope we can get together. Later.”
JJ: I’m sure we’re forgetting other things you’ve done. In any case the point is that you’ve been so amazingly prolific recently, and people aren’t aware of it because you don’t necessarily choose things according to how high profile, or mainstream they might be. You are, for a lot of people, very important just because your sensibility doesn’t fall in the mainstream. It’s who you are, the kind of things that strike you about life on this planet, the kind of characters that you write song about, and the way you live yourself. You inspired me long before I met you. Then there are things you’ve done that have become mainstream in a way because of the soul of them, like the song “Jersey Girl”, the Springsteen cover of that, or “Downtown Train” covered by Rod Stewart.
TW: I’m in shoe repair, really, Jim. I’m like a cobbler, they come in, they’ve worn ‘em out. I work on the instep.

~ Acting ~

JJ: What things draw you to roles you play as an actor?
TW: Well, I’m not really in a position where I make all of those choices myself. I mean actors get to a point where their involvement immediately insures the film will be both financed and distributed and seen. So, I’m not at that position in acting, so it’s usually smaller parts that I’m thought of for. Sometimes it’s smaller parts that I’m interested in. Y’know, they say there’s no small parts just small actors. But believe me, there are small parts. (laughs)
JJ: I think that sometimes smaller parts are much more difficult because you don’t have time to develop the character. To create a character in three minutes on screen is not an easy thing.
TW: It’s true. You don’t have 15 scenes with a character where it’s like, if I drop it here I can pick it up later, or if I didn’t get a chance to develop that aspect, I have a much fuller realized scene later on that I get to do those things in. Sometimes it’s like sending your design to a big toy company, and it may end up you’re just the ears and the feet, and you don’t get the full anatomically correct character. But you still have to pursue it, you have to do a lot in a few scenes. I like limitations. If I don’t have limitations I’ll impose them on myself naturally, just to narrow it down. Immediately time is always an element. If we were going to write a song right here now, and we had only a half an hour to do it it would take on certain characteristics. I find myself usually having more in common with the directors than maybe sometimes the actors. A lot of directors look at actors as insecurities with arms and legs, they’re just children, and they need to be constantly reassured and directed and given rewards and discipline.
JJ: That’s part of them, though. I think that actors that don’t have a childish quality are dangerous.
TW: Yeah. That’s where a lot of those things live. You can’t approach them intellectually with the tools that you use for other things in your life. You can’t see the tools that you need to use in order to massage the ideas out of it. It’s sometimes in the most obvious place, and you’re looking right at it and you can’t see it. You have to use truthful behavior, and you have to use what’s in your life. You have to use what you’re going through right now, and out of that comes, you say, “Oh my god I can’t do this, I’m having all these problems in my life and I can’t handle this right now,” and you say, “Well, use all those things, ‘cause those are the things you’ll use to make this. Don’t think they’re encroaching on your work. They are your work, or whatever.” You find ways of integrating your other struggles into it. Then it gets like a tributary, and you realize it gets like an irrigation system, and if you water here it’ll also water this, also water that, so it’s always good, it always feeds you, and it always shows up in other areas. If you make a breakthrough as an actor it’ll help you make a breakthrough in music. Because I think all things really do aspire to this condition of music. Everyone keeps saying, well, it has a musical quality to it, or want to find the music in this. You do it yourself in film, you’re very sensitive to music, to finding the music in the pictures. So I’m always ready to incorporate all those things into making it have balance and life.

~ Language ~

JJ: Have you ever written stuff that would end up being like a text, that would exist as a book or as writing rather than as music or as acting?
TW: No, I haven’t. I’ve got some lyric books of my lyrics out in Spain and Italy and a few other places. I don’t know; you see I’m always going for the sound of things, even like recently when I was trying to write down different little memories for an article. I was going to do an interview, and I told the interviewer to go home. I couldn’t talk to him, I couldn’t even look at him. I said just leave the questions and I’ll deal with them, and I’m doing that at night. But I have a hard time just writing things out, I have to hear them first. Sometimes I put it on a tape recorder, but then I transcribe it and it’s lost its music.
JJ: When I was a kid and first read Jack Kerouac, when I was 15 or something, I read ‘On the Road’, and it didn’t speak to me. I didn’t get it. I mean I liked the adventure of it, but the language of it seemed slapped together and shoddy to me. And four or five years later I hear Kerouac on tape reading stuff, and suddenly I got it, immediately I got it, and I went back and I read that and ‘The Subterraneans’, and I understood. But without that first understanding his voice and his way of hearing language, it was hard for me to get it off the page. Now it’s permanently in me, I can read it, I can pick up Kerouac and I hear his voice. Breathing and phrasing and be-bop and sound influenced his way of thinking about language.
TW: Yeah, I agree. It’s like for Robert Wilson, words are like tacks or like broken glass. He doesn’t know what to do with them. He lays down on them and it’s always uncomfortable. He wants to melt them down or just line ‘em up and use ‘em as design, or whatever, because he doesn’t like to deal with them. I love reference books that help me with words, dictionaries of slang or the ‘Dictionary of Superstition’, or the ‘Phrase and Fable, Book of Knowledge’, things that help me find words that have a musicality to them. Sometimes that’s all you’re looking for. Or to make sounds that aren’t words, necessarily. They’re just sounds and they have a nice shape to them. They’re big at the end and then they come down to a little point that curls. Words, y’know, for me are really, I love ‘em, I’m always lookin’ for ‘em, I’m always writin’ ‘em down, always writin’ down stuff. Language is always evolving. I love slang, prison slang and street idioms and—
JJ: You like rap music because of that, right?
TW: Oh yeah, I love it. It’s so, it’s a real underground railroad.
JJ: It keeps American English living. Rap, hip-hop culture and street slang is to me what keeps it alive, and keeps it from being a dead thing.
TW: Yeah, it happens real fast, too. It’s....and it moves on, in like three weeks maybe something that was very current is now very passe. As soon as they adopt it, they have to move on.
JJ: It’s an outsider’s code, in a way.
TW: Well, it’s all that dope talk that came because you had to have conversations, that whole underground railroad thing where you had to be able to talk to somebody in the presence of law enforcement, and have law enforcement totally unable to understand anything of what you were saying. I don’t know if people really acknowledge as much as they should how the whole Afro-American experience, how it has given music and lyricism, poetry to daily life. It’s so engrained that most people don’t even give it credit. A lot of those Alan Lomax records that he did, song collecting in the ‘30s, captures that. He also captured just sounds, sounds that we will no longer be hearing, eventually, like he captured just the sound of a cash register that you really don’t hear anymore.
JJ: Yeah, manual typewriters will be obsolete. Certain things that we’re so accustomed to now, most phones don’t ring anymore, they have that electronic beep beep beep. That ringing sound will be archaic. It almost is already.
TW: Yeah, that’s true. But, yeah, I love language. Like you yourself do, and put it into the dialogue of the characters in your films as well.
JJ: What writers do you like?
TW: ‘Course Bukowski, the new collection is great, the ‘Last Night of the Earth’ poems. The one called “You Know and I Know and Thee Know”...there’s some beautiful things in there, very mature, and (with an) end of the world sadness. And Cormac McCarthy I like. He has a new novel called ‘All the Pretty Horses’.
JJ: You worked with William Burroughs on ‘The Black Rider’. What do you think about Burroughs? Burroughs has always incorporated the language of criminals and junkies and street stuff into that like process that he runs the words through.
TW: Yeah, I love Burroughs. He’s like a metal desk. He’s like a still, and everything that comes out of him is already whiskey.





~ Tom’s Wedding Photo ~

TW: These are our champagne glasses from the night we got married. She’s carrying me in hers because mine broke and fell over. So the bride is carrying the groom. And I broke a piece out of hers. She didn’t want me to get ‘em. She thought we’d be wasting our money, to get a bride and groom champagne thing. It was the night we got married, she said, “What, are you nuts, you’re gonna spend that kind of money?” We were gonna spend like $30.
JJ: Where were you?
TW: In Watts, in L.A., about 1am. She said don’t do it, and I did.
JJ: Did it say “groom” in black, or in white?
TW: “Groom”, just like this in white. You know, bride, groom. Kathleen calls it “blind gloom.” The bride and groom are from the cake. They gave us a little bag, too, that had a novel in it called ‘The Vanishing Bride’, a tampax, a couple of rubbers, you know, some Snowy bleach.
JJ: Come on!
TW: To wash out, so you start clean, as a couple. It was nice. It was like your trouble bag. In this bag is everything you’ll ever need to stay together.

~ A Few of Tom’s Memories ~

TW: I had a midget prostitute climb up on a barstool and sit in my lap when I was about 18 in Tijuana. I drank with her for about an hour. It was something. Changed me. Tender, very tender. It was like I didn’t go off to the room with her. She just sat in my lap.
JJ: Have you ever been arrested in Mexico?
TW: Oh many times, yeah. Bought my way out. As a kid, as a teenager down there raising hell. It was such a place of total abandon and lawlessness, it was like a Western town, going back 200 years. It was such a, mud streets, the church bells, the goats, the mud, the lurid, torrid signs. It was a wonderland, really, for me, and it changed me. I used to go down there for haircuts with my dad, and he would go into the bars and drink, and I would sit on those stools with him and have a special Coke.
JJ: What do you mean special Coke?
TW: You know, just a Coca-Cola with some lemon juice in it, a cherry. But I had a lot of fun, saw a lot of things down there that stayed with me. Mexican carnivals are the best. You find the rides are driven by car engines that are mounted on just these wood blocks. And old guy, mentally ill, covered with tattoos, drinking, running a stick shift on an old truck motor. Laughing, speeding up and slowing down.
JJ: Where else have you been arrested? Of course in L.A.
TW: L.A. many times, yeah. Once I was jumped by four plain-clothes policemen. They all looked like they were from Iowa, wearing corduroy Levi jackets, tennis shoes, off duty. Grabbed me and a buddy of mine, threw us into the back of a Toyota pickup with guns to our temples. Guy says, “Do you know what one of these things does to your head when you fire it at close range?” He said, “Your head will explode like a cantaloupe.” I thought about that. I was very still. They marched us down to the car, threw us in the back. I thought they were going to take us out to a vacant lot and shoot us in the head. They took us to the station where we spent the night. We’d been kind of mouthing off. But they were real belligerent, they’d taken over the tables of some people that we knew at the restaurant. They’d bullied their way into a table. We let ‘em know that we didn’t think it was the kind of thing that we do around here, and they didn’t like that. Now I’m trying to learn how to be invisible. I haven’t been pulled over since I moved out of L.A. I think it is possible to be invisible, certainly more in an area like this than it is in Los Angeles or New York City.
JJ: Any other strange memories?
TW: Well, I bought some coke one night about four in the morning from a guy in an apartment building in Miami, real down apartment, and he had a gunshot wound in his chest and he was bleeding through the bandage, you know, and we were counting out the money on a glass table and he was, he kept (grabbing for his shoulder), and that was a really scary night. And the lighting in there was like whoa! God! All low light, desk light, nothing above the knees. The place was like a black swimming pool at night. This was some hellish scene. Somebody had a phone number, and it was after a concert, and we had to drive over there. Real gangster stuff. Y’know, with a gun on the table and everything. Bad Scene: Black guy with suspenders and a terrible wound. “No cops, no cops, no doctors. I’ll ride it out.” But you’re burnin’ up, you’re runnin’ a 106, it’s off the map, I can’t even record your fuckin’ fever it’s so high! “No cops.” That could be the third scene in ‘They All Died Singing’.

~ Tom and Jim take a drive ~

JJ: (Car interior) What’s that instrument in your studio that looks like a vacuum cleaner with horns attached to it?
TW: Airhorn from a train.
JJ: It’s one chord?
TW: One chord, yeah. I pick up junk when I find it. I wanna get a thing that I can do a stick sound with like eight sticks mounted on a frame, almost like a pitchfork, only the forks would be wood, and on a spring base, so that when you hit it against the ground you get a flam, a stick flam of eight characters. You get the clack, clack, clack, but you’d be able to do it with just one stick, hitting the stick and hitting the sound of eight sticks. I dunno...
JJ: And that metal frame with the metal pieces on it that you were playing yesterday?
TW: The conundrum.
JJ: The conundrum? It’s something you built?
TW: No, Serge Etienne, a guy that lives right here. (points out the car window)
JJ: In fact is that Serge right there?
TW: That’s Serge.
JJ: The guy in the t-shirt?
TW: Yeah...
JJ: He’s got some motor bikes back there, too.
TW: Yeah, he drives motorcycles. He created a car out of a motorbike. He built a car frame around a...motorcycle. Out of fiberglass and styrofoam, and it’s very light. It looks like those cars that we saw at the carnival the other night going around on the little track.
JJ: And the conundrum...did you find those metal pieces and have him make it for you, or did he build the instrument himself?
TW: He built it and gave it to me as a gift. I said I need some sounds I can use in the studio that are just metal sounds, a variety and range of vibrations I can use. It really does sound like a jail door closing if you hit it right.
JJ: Yeah. It sounded amazing. So many different sounds out of it. You have several accordions.
TW: One that Roberto Benigni gave me. I don’t really play accordion. I can play one-handed passages, with the left hand, but the button side is, uh, I’m lost.
JJ: It always seemed real complicated to me.
TW: I always remember that accordion player in ‘Amarcord’ at the end, remember that blind accordion player on the beach?
JJ: Yeah.
TW: The way he played and threw his head back, the little smoked glasses.
JJ: Roberto taught himself to play but he taught himself wrong, so now he’s been going to a teacher for a few years trying to correct himself. I think you have a little (bandoneon) in your house, too. A little squeeze box?
TW: Concertina. Bandoneon I don’t have.
JJ: You have a harmonium, right? That was in the studio.
TW: I have several.
JJ: Those are beautiful. You have a Mellotron, and of course, the Chamberlain 2000.
TW: Ah, the Chamberlain. It has a full sound effects bank that’s thrilling. It has the sound of Superman leaving the window. It has storms. It has wind, rain and thunder. There are three keys right next to each other. What I have is a prototype, so its got whatever he discovered. In fact on some of ‘em even, at the end of the sample you hear, “Okay, that’s enough.” You hear the engineer.
JJ: Seriously? Where did you find it?
TW: I bought it from three surfers who lived in Westwood who had a full state of the art room filled with every current—they had decambodeizers --
JJ: Deneutralizers.
TW: They had the Tascam 299 with a 300 count back—
JJ: With a hertz shifter.
TW: Yeah.
JJ: Hooker Headers on it.
TW: They were laughing at the Chamberlain. I would have none of it.
JJ: Ridiculing it?
TW: Ridiculing it. I said, “I will take this from you.” I got it for three grand.
JJ: They know who you were?
TW: No. I was just a guy. They were playing it and laughing at all the sounds it made, and I let them laugh knowing it would soon be mine and I would treat it better.
JJ: They probably laughed that you paid that much for it.
TW: Yeah.
JJ: Little did they know. But then, they’ll never know.
TW: They’ll never know. It’s got a variety of trains, it’s a sound that I’ve become obsessed with, getting an orchestra to sound like a train, actual train sounds. I have a guy in Los Angeles who collected not only the sound of the Stinson band organ, which is a carnival organ that’s in all the carousels, the sound from that we used on ‘Night on Earth’, but he also has pitched four octaves of train whistles so that I can play the train whistle organ, which sounds like a calliope. It’s a great sound. You know, a lot of the first, earliest experiments in sound, in creating illusions with sound and manipulating sound happened with mediums that created this matrix of pipe configurations in their homes. Mediums that were doing seance work, contacting the dead, and they would outfit the room where they would conduct the seance with this whole matrix of pipes and things they could send voices into and have come out in unusual places. All of a sudden the sound of an old man snoring would come from under your chair. And you’re in a dark room holding hands, and this was all an elaborate ruse to convince you that the spirits were visiting the room.

So a lot of the sounds that we know, the things we can do in the studio now, with chaning the shape of the voice, or the resonance, or the tonality or the frequency response, or the EQ of it, was first explored with these pipes. You’d hear a woman singing, and it’s coming from behind a picture that’s on the wall. The pipe just came up through the wall, there’s a hole in the wall, the pipe came out and the sound came out.

Who would ever think that anybody would ever do that? So they actually believed that they were hearing the voice of their mother, or all of a sudden they’re hearing a woman singing, or...Oh shit the car is smoking! It’s on fire, Jim.
JJ: From the exhaust or from the engine?
TW: I don’t know, we better pull over.


THE END



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Tom Waits - It's alright with me - 1990
Dirigido porDirected by Jim Jarmusch